Что я узнала о кино за время работы на OPENSPACE.RU

Бывший шеф-редактор отдела «Кино» МАРИЯ КУВШИНОВА – о том, что случилось с кинематографом за два с половиной года

Имена:  Ангелина Никонова · Афина Цангари · Бен Риверс · Борис Хлебников · Йоргос Лантимос · Марко Мюллер · Михаил Брашинский · Николас Виндинг Рефн · Ольга Дыховичная · Паоло Соррентино · Петер Черкасски · Эдвард Мунк · Эрик Гандини

Сегодня мой последний день на OPENSPACE.RU в качестве шеф-редактора отдела «Кино». На этом месте меня сменит мой коллега и наш постоянный автор ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ, а я перемещаюсь в редакцию нашего нового сайта W → O → S, который будет запущен в феврале и пока существует здесь в тестовой версии.

Спасибо всем коллегам, героям и читателям за эти два с половиной года — это был удивительный эксперимент, некоторыми итогами которого хотелось бы поделиться.


1. Национального кино больше не существует
В прошлом году из каннского каталога исчезла графа «национальность». В описании фильма уже не указывается страна-производитель, отчасти по техническим причинам: большинство картин сделано в такой сложносочиненной копродукции, что называть их «венгерскими», «австрийскими» или любыми другими было бы просто неверно.

В ноябре, на встрече с участниками Generation Campus, Александр Сокуров утверждал, что кинематограф (как и искусство вообще) не может существовать в отрыве от национального духа. Из зала поднялся удивленный голландский студент и сказал, что происхождение и воспитание всегда при тебе. Они — твои органичные проявления, зачем их педалировать, если есть что сказать по существу?

«Мечта о мононациональном государстве — идеологическая античность», — говорит немецкий актер Мориц Бляйбтрой; то же относится и к кинематографу. Космополитизм — не модель для сборки, это реальность сегодняшнего дня. Если стокгольмская студия Atmo, основанная итальянцем и египтянином, продюсирует фильм эстонского режиссера, то до какой степени она шведская?

Фильмы Паоло Соррентино невозможно подогнать под стереотип об итальянском кино; в этом году он сделал в Великобритании картину на английском языке с Шоном Пенном в главной роли. Датчанин Николас Виндинг Рефн, автор стопроцентно британского «Бронсона», снял в Америке свой «Драйв» (не без участия «some Russian oil money»). Обе эти англоязычные картины тем не менее не имеют никакого отношения к Голливуду: Рефн и Соррентино избегают модели, при которой талантливый провинциал со временем дорастает до большой международной постановки со спецэффектами, — переместившись в чужую языковую среду, эти режиссеры остались художниками (но уже с иными рынками сбыта).

В некотором смысле мы на новом уровне возвращаемся к ситуации 1960-х, когда фильмы не были «итальянскими», «японскими», «шведскими» — они были фильмами Феллини, Куросавы или Бергмана (Бергманы, правда, немного не те, но это другой разговор).

Последняя по-настоящему национальная волна состоялась в Румынии: небольшая восточноевропейская страна с неожиданной эмоциональной и интеллектуальной интенсивностью совершила на глазах всего мира акт деконструкции собственной недавней истории. Новейшая из национальных волн — греческая — делается англоговорящими космополитами; лицом волны стала не владеющая греческим французская актриса Ариан Лабед («Аттенберг», «Альпы»). Йоргос Лантимос и Афина Цангари впитали в себя культуру и привычки своей страны, но их картины — не национальное кино в прежнем виде. Это те самые постнациональные фильмы, о которых говорил голландский студент; культура, воспитание, даже язык — лишь фундамент, и они не могут быть зданием.

То же самое, кстати, происходит сейчас и с гей-кинематографом: в последние годы разговор о сексуальной ориентации и борьбе за права перестал быть самоцелью — теперь это скорее фильмы про отношения, но в определенных обстоятельствах («Детки в порядке», «Я люблю тебя, Филлип Моррис», «Воображаемые любови»).

Если говорить о России, то самый интересный фильм последнего времени — «Портрет в сумерках» — снят режиссером с американским опытом; он абсолютно не похож на то, что делается здесь даже самыми талантливыми людьми, но почему-то (почему?) бесстрашнее других приближается как к российской реальности, так и к чистой экзистенции.

Ссылки по теме:

Эрик Гандини о шведской студии, основанной итальянцем и египтянином

Вейко Ыунпуу об эстонском кино

Мориц Бляйбтрой о национализме

«Ненавистная родина» Андрея Плахова

О новом румынском кино

Интервью с румынским актером Владом Ивановым

Киновед Сергей Лаврентьев о копродукции в СССР

Фильмы Соррентино и Рефна в каннском конкурсе

Что дальше? Ангелина Никонова и Ольга Дыховичная готовят два новых фильма; румынские режиссеры Пуйю, Мунджиу и Порумбою получили гранты на свои новые проекты.


2. Хочешь делать кино — собери банду
Национальное кино умерло, бог умер, вслед за ним умер Автор. Никогда из пещеры уже не выйдет творец, десять лет создававший новый шедевр, а если выйдет, то рискует остаться незамеченным. Финансирование на новый проект в Европе надо собирать года два, и получить деньги в одном фонде можно, если уже есть гарантии от других. Что делать людям, которые хотят снимать кино? Держаться вместе.

В разных концах Европы появляются маленькие фракции единомышленников, которые вынуждены отказаться от привычного разделения на продюсеров и режиссеров: они продюсируют фильмы друг друга. Пока один снимает, другой ищет для него финансирование, потом они меняются. По этой схеме существует студия Эрика Гандини и Тарика Салеха Atmo; помимо собственных картин — «Видеократии» и «Метропии» они помогли Вейко Ыунпуу выпустить «Искушение святого Антония», а Лизе Ашан «Обезьянок» — одну из самых успешных шведских картин последнего времени.

Афина Цангари. Церемония открытия Нового музея Акрополя


Похожая (с поправкой на нищету) ситуация — у греческой студии Haos: Йоргос Лантимос и Афина Цангари познакомились в 2004-м во время работы над церемонией открытия Олимпийских игр в Афинах; Цангари, долго жившая в Америке, хотела снимать кино на родине, не попадая в зависимость от государственного финансирования и архаичной культурной среды. Она стала продюсером «Кинетты», «Клыка» и «Альп» Лантимоса, а он помог ей сделать «Аттенберг» — как продюсер и исполнитель одной из ролей. Сыгравшая в двух фильмах Лантимоса актриса Ангелики Папулиа значится в титрах как сопродюсер «Альп» — она нашла одно из помещений для съемок; у нового греческого кино, уже ставшего международным феноменом, нет бюджетов в привычном понимании. «У нас нет денег на кино? Что ж, пойдем и снимем его», — говорит Лантимос.

В России что-то похожее пытаются делать Борис Хлебников (его фильм «Пока ночь не разлучит» финансируется участниками проекта под процент от прибылей) и Михаил Брашинский («Шопинг-тур»). Как и в случае с Haos (у Atmo все же больше финансовых возможностей), для подобного типа финансирования нужна совершенно определенная история — камерная, современная, концептуальная; «Август. Восьмого» таким образом не сделаешь — и слава богу. Один из примеров — тот же «Портрет в сумерках», один из немногих независимых русских фильмов, в котором автор сценария и исполнительница главной роли Ольга Дыховичная была еще и продюсером. Так или иначе, эксперименты Брашинского, Хлебникова, Ольги Дыховичной и Ангелины Никоновой вызывают гораздо больше интереса и уважения, чем профессиональная возня у кормушки, которой так много времени посвящают их коллеги.

Ссылки по теме:

Эрик Гандини о студии Atmo

О фильме «Обезьянки»

Статья о новом греческом кино и Q&A Афины Цангари

Интервью с Йоргосом Лантимосом

О съемках фильма Бориса Хлебникова «Пока ночь не разлучит»

Михаил Брашинский о «Шопинг-туре»

О «Метропии»

Ольга Дыховичная о «Портрете в сумерках»

Что дальше? С 29 февраля по 4 марта в кинотеатре «35 мм» пройдет Неделя греческого кино, на которой покажут картины Йоргоса Лантимоса и Афины Цангари; они обещали приехать тоже.


3. Эдисон победил Люмьеров
В 1891 году Томас Эдисон изобрел кинетоскоп — аппарат для одинокого рассматривания движущихся картинок, похожий скорее на микроскоп, чем на привычный для нас кинопроектор. Шансов на капитализацию у идеи не было: дорого и нерентабельно. Спустя три года Луи Люмьер запатентовал кинематограф — изображение проецировалось на экран для большого количества зрителей. 28 декабря 1895 года родилось не только искусство, но и индустрия со своими коммерческими перспективами (и сейчас они максимально далеки друг от друга — современный Голливуд является искусством еще в меньшей степени, чем даже в девяностые, в эпоху фильмов-катастроф, — поэтому авторы вроде Соррентино и Рефна туда не едут, в отличие, скажем, от Жан-Пьера Жене пятнадцатилетней давности).

Однако же, как и во всем, история повторяется на новом витке: по понятным причинам технического свойства аутичная модель Эдисона догнала нас спустя сто с лишним лет. По словам Марко Мюллера, «мы атакованы маленькими экранами», и кино как коллективный опыт, как единый вдох-выдох десятков незнакомых между собой людей переживает сейчас драматичную трансформацию — и не исключено, что финальную.

Искомая коллективность спасается фестивальным движением (в каждом городе крупнее тарелки сейчас проходит собственный киносмотр — не как в Каннах, для профессионалов, а именно для зрителей). И это, конечно, в чистом виде возгонка: фестиваль — праздник, а праздник почти никогда не с тобой.

Ссылки по теме:

Жан-Шарль Фитусси о кино под микроскопом

Дискуссия Владимира Захарова и Михаила Ратгауза об Эдисоне и Люмьерах

Джонатан Розенбаум о будущем кино как коллективного опыта

О фестивальном движении

Цикл интервью «Кураторы кино»

Что дальше? Я не знаю.


4. Кино без шкуры
Все, кто имеет отношение к кино, тайно или явно верят в его сакральную природу, но не всем удалось поверить в то, что сакральность можно сохранить без физического носителя. «Кино — глаз, пленка — шкура», — писал режиссер и поэт Дмитрий Мамулия, и цифровая технология изымает из кинематографа телесность, так же как индивидуальный просмотр отсекает волнующее соприкосновение с другими. Без тела и без осязаемых других, с мобильными камерами и едва уловимой пикселизацией изображения, кинематограф предлагает иные формы энергетического обмена — чем заняться тому, кто привязан к прежним?

Сегодня самые чуткие художники прощаются с телом кинематографа.
Недавнее открытие европейских фестивалей — британский режиссер Бен Риверс использует старую камеру как магический инструмент: он снимает в основном на 16 мм, превращая текстуру пленки, ее зернистость, царапины и дефекты в художественный прием.

Одним из ранних экспериментов австрийского художника Петера Черкасски стала работа Motion Picture: в «темной комнате» он спроецировал кадр из первого люмьеровского фильма «Выход рабочих с фабрики» на 50 кусков непроявленной кинопленки, которая после обработки была смонтирована в один трехминутный фрагмент. Давно умершие люди превратились в мерцающие черно-белые пятна — это тени, и это запечатленная память. В других его работах царапины, перфорация по краям, ожоги превращают белый или черный экран в факт кинематографа. Черкасски, работающий только с пленкой, приходит к парадоксальному выводу: чтобы мы распознали изображение именно как кино, в нем должен содержаться дефект. На протяжении всей своей истории кино было не чем иным, как повреждением фотослоя, и повреждение — единственное его неотторгаемое свойство. То, что появляется и бесследно исчезает с цифрового носителя, — что угодно, добро или зло, но это уже не кино.

В Париже, в Центре Помпиду, сейчас проходит выставка Эдварда Мунка, который во времена первых люмьеровских сеансов жил во Франции. Гений Мунка резонировал с той реальностью, в которой рождался кинематограф. Он интересовался фотографией, радиацией, электричеством и рабочим движением, среди его повторяющихся сюжетов есть один, напоминающий о «Выходе рабочих с фабрики». Висящие рядом одинаковые, с небольшими вариациями, картины Мунка напоминают кадры кинопленки. На его фотографиях тела становятся тенями. В 1930-е годы Мунк начал терять зрение и рисовал то, что казалось ему искажением изображения — ведь до этого он видел мир без дефектов.

Кинематограф, начавшийся при Мунке, заканчивается так же — чтобы остаться взглядом художника, он должен был превратиться в визуальную помеху.

Ссылки по теме:

О Петере Черкасски

Директор Фонда Скорсезе о пленке и цифре

Антон Долин о Бене Риверсе

«Кино — глаз, пленка — шкура» Дмитрия Мамулии

Интервью с Дмитрием Мамулией

Что дальше? Границы стираются и возникают в новых местах, дистанции стали короткими, как и дыхание; инфляция визуальных образов, о которой в 1980-х годах говорил Вендерс, — это река и язык; мы атакованы маленькими экранами. Большое кино, созданное большим автором, как и все большое, не сможет, как герой Яна Шванкмайера, пережить само себя. Сжатый и болезненный, как укус пчелы, визуальный образ, созданный новым гением вроде Дэвида О'Рейли, содержит не меньше художественной рефлексии, чем пятичасовой шедевр другого гениального художника, героически замедляющего течение времени, — Белы Тарра.

Перемены, приближение которых удалось почувствовать, будут происходить еще долго, но очень хочется остановить мгновение, в котором кинематограф — это люди в кинозале, позади у которых — кинопроектор, а впереди — отраженный свет.