Вялотекущий конец. Вторая серия

Прежде чем продолжить свои заметки на полях Владимира Ивановича Мартынова (ВИМ), напоминаю, что это именно маргиналии и что я не претендую на системную критику.

Имена:  Алемдар Караманов · Владимир Мартынов · Дмитрий Шостакович · Сергей Прокофьев

На конце мочало

Очень важный пунктик ВИМа таков. Все, что имеет начало, имеет конец — время великих готических соборов, великой русской литературы, время великих композиторов. Эти времена постепенно переходят в другие — просто готических соборов, номинально русской литературы, союза композиторов (в переносном смысле). Которые могут длиться до бесконечности, добавляет ВИМ.

Конечно, без этого допущения никак не обойтись; кажется, ВИМ делает это словно бы нехотя, к данной фазе развития относится скептически и отпускает довольно едкие замечания в адрес просто композиторов, которые продолжают творить как ни в чем не бывало, словно на дворе время великих композиторов.

Но к чему скепсис? Это же гомеостаз — равновесие с окружающей средой. Именно в такой фазе находятся традиционные общества, чьи продукты звуковой жизнедеятельности ВИМ не устает противопоставлять композиторской музыке.

Так почему бы не предположить, что европейская культура (и, в частности, музыка) находится в подобном же состоянии, с одной поправкой: окружающая среда и социум идут в ногу с техногенными преобразованиями, и равновесие с ними требует от гомеостазирующей культуры большой гибкости и изменчивости — отсюда и разнообразие форм.

Именно поэтому, мне кажется, ни о каком сакральном пространстве речи быть не может — хотя бы потому, что оно сопутствует этногенетической фазе пассионарного взрыва («время великих готических соборов»).

А еще потому, что адаптивность европейской культуры сегодня исключительно высока. Она не предполагает перехода в какое-либо иное состояние именно в связи со своей ризоматичностью. Это огромное количество взаимопроникающих страт разных размеров, каждая со своими канонами; мощность их общего множества очень велика.

В загоне

Здесь мы переходим к вопросу о «резервации». Когда говорят, что композиторы (или, допустим, художники) замкнулись в своей резервации, то по умолчанию предполагается, что есть некое открытое пространство, почему-либо оказавшееся им недоступным.

(Например, сам ВИМ, сетуя на отсталость музыкально-критического сообщества, которую это сообщество выказало, реагируя на его оперу Vita Nova и вообще на его идеи, впадает в тот же грех неправомерного обобщения, которым страдает гипотетический КК из нашей первой серии. Ведь музыкально-критическое сообщество отнюдь не однородно. С другой стороны, равнодушие, проявленное представителями этого сообщества к первой серии, все-таки свидетельствует о том, что полемика вокруг Мартынова интересна весьма немногим.)

Не существует никакого открытого пространства культуры в противовес закрытому пространству резервации. Между ними нет качественной разницы, только количественная. Кроме того, их обоих нельзя мыслить как нечто непрерывное; наоборот, культура дискретна и состоит из резерваций самой различной глубины проникновения — а не широты распространения.

Мартынов говорит об утрате композиторами широкой аудитории. Мне эта честность в тысячу раз симпатичнее, чем, например, бесстыдное шестидесятническое вранье персонажей типа Слонимского о единстве с народом. Возможно, однако, стоило бы подумать не о ширине аудитории, а о ее глубине.

Что такое эта глубина? Это социальная разнородность интересантов. Один сантехник послушал одно мое сочинение и впечатлился. А некий доцент технического вуза уже полгода внимательно слушает мои вещи и задает очень дельные вопросы, стараясь понять. А некий филолог очень хотел поучаствовать в исполнении моего сочинения. А некий математик тоже очень интересовался, что я такое пишу. А некий иподьякон назвал один мой опус гениальным христианским сочинением.

Это не к тому, какой я хороший композитор, а к тому, что сегодня для композитора нет готовой аудитории и что он сам создает вокруг себя некую сетевую структуру. (Простая физическая аналогия: не существует пространства и времени как такового, у каждого физического тела они свои.) Возможно, вокруг меня и небольшая сеть, однако качество интереса этих людей ко мне значительно выше, чем качество интереса любителей классики к классике — хотя бы потому, что мои сетевые визави не знают заранее, следует ли меня любить и за что.

Ризома, как уже было сказано.

И это пройдет

У ВИМа я все-таки слышу пассеистическую тоску по времени великих композиторов. Хорошо бы понимать, что это за время. Например, Шостаковича и Прокофьева сделали тем, что они есть, не только их гениальные способности, но также советская мобилизационная экономика искусства и ее изоляция от внешнего мира. А вот Алемдар Караманов, обладавший, может быть, такими же гениальными способностями, жил во время, когда аудитория все больше дробилась вследствие гораздо большей информационной и политической открытости 70—80-х годов, чем 40—50-х.

Примерно о том же говорит и ВИМ, когда пишет о четырех поколениях «конца времени композиторов», от поколения А (великих авангардистов 1922—1940-х годов рождения) до поколения D (пигмеев, родившихся в 1970—1985-х годах). Типа, вот ведь до мышей съебались, скорбит он, но тут же и оправдывает злополучную мелкоту: мол, какая среда, такие и композиторы.

Исходя из вышесказанного, додумаем мысль ВИМа. Великий композитор — это композитор с очень широкой аудиторией. Великого композитора делает великая аудитория. Великий композитор — это мертвый композитор. Время мертвых композиторов кончилось. Время живых композиторов продолжается.

То есть продолжение следует.

Ссылки

• Борис Филановский. Вялотекущий конец. Первая серия, 11.02.2010
• Борис Филановский. Музыкалипсис, 21.05.2009
• Владимир Мартынов: «Нет более неадекватного сообщества, чем музыканты», 23.03.2009
• Петр Поспелов. Пусть неудачник плачет, 06.03.2009
• Владимир Юровский: «Мартынов вообще не совсем композитор», 10.02.2009
• Екатерина Дёготь. О том, как современная музыка заставляет думать о современном искусстве, 04.03.2008