Л. Д.: Ведь оперетта — это не увечная опера, а просто легкая опера, да?

В. Г.: То есть опера — это тяжелая оперетта? Оперетта есть просто оперетта.

Л. Д.: И все-таки «Фиделио», «Волшебная флейта», «Кармен» — типологически тоже оперетта. Или зингшпиль, то есть музыкальное представление с разговорными диалогами. Где та грань, которая отделяет оперетту от вышеназванных оперных шедевров? И почему оперетта существует в некоей резервации, в специальном театре? Оперетта — низкий жанр по отношению к опере? Почему это происходит, как это произошло?

В. Г.: Границы, скорее, не музыкальные, границы этические, о чем я уже говорил. Все упомянутые вами оперы построены на совершенно очевидных императивах, разных, но этических. Оперетта этими самыми этическими императивами пренебрегла абсолютно, и с этого началась ее самостоятельная жизнь. Об этом не принято говорить, потому что советская идеология все время старалась повернуть Оффенбаха к высокой морали, повернуть Кальмана к высокой морали.

Л. Д.: Это пренебрежение этическими императивами как-то связано с развлекательностью оперетты, с ее коммерческим потенциалом? («Развлекательная музыка» — термин придумал, кажется, Иоганн Штраус-отец.)

В. Г.: Это связано с постоянным стремлением, которое проходит через весь XIX век, к разрушению буржуазной моралистики. В этом смысле оперетта — передовой жанр.

Л. Д.: Моралистики или все-таки морали?

В. Г.: Моралистики.

Л. Д.: То есть лицемерной морали...

В. Г.:...сковывающей человека. Ведь неслучайно чуть позже параллельно с опереттой возникают теории Фрейда: высвобождение человека из-под власти неосознанного закабаления. Это было очень прогрессивное стремление.

Послушайте внимательно чардаш Розалинды: она поет что-то печальное, а затем — взрыв нетерпения, музыка нетерпения, и эта тема нетерпения проходит через всю оперетту. Она заявлена уже в увертюре, проходит через весь второй акт, завершается в дуэте — кульминации бала. Это прямо по Мейерхольду: отказ, отказ, и цель достигается не путем непосредственного устремления к ней, а путем остановок и даже пауз. Это нетерпение нарастает, нарастает — и прорывается в брудершафтном пении. И тут не может не возникнуть страстный вальс — он и родился из этого возбужденного нетерпения. Монолог Розалинды — это трагический монолог. Это призыв к чему-то, чего рядом нет. Она кого-то зовет, кого — сама не знает, но не своего дурачка и уж, конечно, не тенора. Так что чардаш — не просто номер в народном духе…

Л. Д.: Это зов тоскующего либидо, не находящего выхода.

В. Г.: Это тоскующая женская душа, она хочет Наполеона. В то же время в этом чардаше — ожидание другой эпохи, человеческой, женской, как хотите, — эпохи Кальмана, который возвел чардаш в абсолют. Розалинда не хочет быть красавицей бидермайера, она не хочет быть богиней бидермайера — она хочет быть венгерской графиней. Венгрия для венцев — страна очень романтическая, на грани взрыва (кроме того, Венгрия — страна с загадочным и непонятным языком), а Вена в это время — город совершенно не романтический, но с поисками романтизма. В чардаше, да и в куплетах Адели это очевидно. Женщины в «Летучей мыши» — романтические существа, они хотят авантюр. И эта оперетта о смелости. О смелости женской прежде всего. И о мужском малодушии.

Л. Д.: Вообще женские партии в «Летучей мыши» в вокальном отношении намного интереснее мужских. Женские партии требуют очень основательной оперной подготовки, к мужским это совершенно не относится. В этом смысле «Летучая мышь» — апофеоз женского начала.

В. Г.: Абсолютно точно. Эта оперетта построена на трех женских голосах: два высоких сопрано, Розалинда и Адель, и меццо-сопрано у Орловского.

Л. Д.: Как вы думаете, почему Штраус поручил эту роль меццо-сопрано?

В. Г.: Не знаю… И никто не знает. И, по-видимому, не узнает. Возможно, поэтому ни у кого не получается интересной интерпретации.

Л. Д.: Моя версия: русский как перверсия (с точки зрения европейца).

В. Г.: Не убежден, что это верная идея. Скорее, наоборот: травестирование как общий прием «Летучей мыши». Ведь в центре ее бал, где все в масках, а травестия — это такой высший пилотаж, абсолют маски. Женщина, играющая мужчину, не перестает быть женщиной и одновременно — перестает. Здесь ведь и социальная травестия — обыкновенный бюргер становится князем, мещанка — графиней… А в случае Орловского травестия полная. И в этом смысле Россия — это такая «страна наоборот», страна самых смелых поступков, самых смелых превращений. И образ этот загадочен еще и потому, что Россия сама по себе — загадочная страна. Австрия для самих австрийцев — страна без загадки. А Россия — страна-загадка, она такой была всегда. Орловский — чрезвычайно богатый человек. Эксцентричный и щедрый. За год до премьеры «Летучей мыши», если помните, в Австрии случилась финансовая катастрофа, полный крах, так что настроение венской публики — особенно не погуляешь! И тут приезжает этот странный русский, из плеяды «русские в Вене», «русские в Париже», абсолютный миллионер, разбрасывающий свои деньги для ваших удовольствий. Он немножко руководит интригой, но в то же время он в стороне. В этом пьяном веселье он сохраняет абсолютно трезвый ум — и это тоже некая мифология русского человека за границей, идущая еще от Петра. При этом в Орловском есть отчетливая мальчишеская тема, это мальчишка, который устроил развлечения, подросток, которого послали за границу. Может быть, очень знатный, скорее всего, инкогнито. В ситуации маскарада присутствие инкогнито очень естественно.

Ссылки

• Василий Бархатов, Зиновий Марголин: «Перьев у нас не будет, а вот фонтан – да. Но только маленький», 15.03.2010
• Михаил Мугинштейн. Ответ Гаевскому и Десятникову, 11.03.2010