Гаевский – Десятников о «Летучей мыши»

Антисталинская свобода, венский миф, тоскующее либидо и многое другое в оперетте Штрауса

Имена:  Вадим Гаевский · Жак Оффенбах · Иоганн Штраус · Леонид Десятников · Ханс Нойенфельс

Близится вторая, и последняя в этом сезоне оперная премьера Большого театра, хотя «оперной» ее можно назвать с натяжкой, потому что это оперетта Иоганна Штрауса «Летучая мышь». Тут можно углядеть хорошо спланированный контраст предыдущему, совсем невеселому и суперсложному по языку «Воццеку», однако «Летучую мышь» с «Воццеком» объединяют целых два обстоятельства — они венского происхождения и, вовсе не обиженные статусными оперными площадками всего мира, никогда раньше не ставились в Большом. ВАДИМ ГАЕВСКИЙ и ЛЕОНИД ДЕСЯТНИКОВ, балетный критик и композитор, профессор РГГУ и музыкальный руководитель Большого театра, да и просто два тонко рефлектирующих человека обмениваются своими мыслями по поводу «Летучей мыши».

Леонид Десятников: «Мы наконец увидели, как играют венскую оперетту венские мастера». Это цитата из вашей рецензии на спектакль Венской Фольксопер, показанный московской публике в 1983 году. Что в вашей жизни значит «Летучая мышь»?

Вадим Гаевский: Право на свободу. В Московском Театре оперетты «Летучая мышь» появилась в 1947 году, после войны, и стала для нас откровением. Не «Свадьба в Малиновке» — мы впервые увидели, что такое «фрачная оперетта» и, соответственно, «фрачная жизнь», и страшно были этим взволнованы. Что за этой фрачной жизнью сплошные измены (муж изменяет жене, жена изменяет мужу), это все было не так уж важно. И если первый акт — акт дома — это как бы сталинистский акт, акт бидермайера, то второй акт утверждал право на свободу. В основе лежит реальный анекдот, реальный случай — пьеса Мельяка и Галеви, либреттистов Оффенбаха, либреттистов «Кармен», основана на реальном событии. Ситуация «муж объясняется в любви своей жене» французов очень увлекала. Для нас же главным было не это, а право на вакхическое времяпрепровождение. Иногда у нас звучала «Вакхическая песнь» Пушкина, ее читал Качалов по радио, а в жизни кроме плохой водки в магазинах ничего не было… Но идея всеобщего брудершафта — основная идея второго акта — была очень созвучна атмосфере тех лет, ощущению высвобождения и оправдания вообще всего. Ведь нет виноватых: и жена не виновата, и муж не виноват, так играли в нашей оперетте. В венском спектакле все было немного по-другому, там звучал мотив женской мести.

Л. Д.: «Муж объясняется в любви жене»: я почему-то вспомнил «Метель» Пушкина, вот это: «он побледнел и бросился к ее ногам». Такая русская вариация сюжета — с некоторой натяжкой, конечно, к тому же отягощенная драматическими обертонами...

В. Г.: В московской постановке 1947 года главным было не это. Какой муж, какая жена? Главным было право и мужа, и жены делать все, что угодно, но только хорошо принарядившись, только надев маску, соблюдая некие условия игры.

Ведь венская оперетта в первую очередь — это оперетта comme il faut. Оффенбаховская оперетта — это мнимое comme il faut, даже где-то бравирующее своей вульгарностью, а венская — это эталон, эталон публичного поведения мужчины и женщины, и история нарушения этого эталона. Что естественно для ситуации маскарада. Кстати, ведь и для лермонтовского «Маскарада» это основная коллизия; видимо, поэтому «Летучая мышь» так близка русскому сознанию. Только в русской традиции тема маскарада, который многое позволяет, всегда имеет трагическую окраску, а у Штрауса — наоборот, снятие всякого трагизма.

Л. Д.: Вена последней четверти ХIХ века — на самой границе между Западом и Востоком, в некотором смысле задворки Европы. И ориентация, равнение Штрауса на Оффенбаха — признак провинциализма.

В. Г.: Вообще говоря, тема провинции для оперетты — заветная тема. Ганна Главари, Сильва, графиня Марица, провинциалки, которые рвутся к столичной жизни, — это тема неоклассической оперетты. Можно, наверное, сказать так: Вена в то время впадала в состояние провинции. И в конце концов впала. С другой стороны, она стала столицей нового явления — и речь не столько о сецессионе, сколько о декадансе. Вот это ощущение декадентства, но еще весеннего, радостного декадентства, не болезненного, я и наблюдаю в «Летучей мыши». Что мы имеем: довольно жалкий мужчина, которого сажают в тюрьму, а он даже не совершил никаких красивых преступлений!

Л. Д.: Да, всего лишь отхлестал какого-то чиновника… Какое там преступление, так, эротическая забава...

В. Г.: «Летучая мышь» — это рождение венского декаданса. Венский декаданс создал великую драматургию и живопись на шикарных руинах империи.

Самое главное, что есть в «Летучей мыши» от декадентства: отсутствие нравственных ограничений, там же вообще нет понятия морали и нравственности. Там есть кое-что другое: требования не нравственности, а хорошего тона.

Л. Д.: Приличия?

В. Г.: Нет, именно тона. Правильной интонации. Запретна вульгарность, запретна грубость, более того — запретно неостроумие. И речь не о юморе текста: это запрет на неостроумие поступка. Система, существующая в «Летучей мыши», — это система не этических, а эстетических запретов. Пока есть эстетические запреты, существует оперетта как жанр. Эстетические запреты при отсутствии этических — это, конечно, очень сомнительная ситуация, она в конце концов и приведет к художественной катастрофе. Но в тот момент она рождает шедевр.

А вот что в этой музыке не декадентское: она полна энергии. И оркестру нельзя здесь расслабляться, каждый эпизод почти афористичен, эта оперетта в целом почти собрание музыкальных афоризмов, особенно все сольные номера.

Л. Д.:  Большая часть трудящихся по инерции думает, что это просто оперетта.

В. Г.: Есть более пренебрежительное слово «оперетка». Это значит — «знай свое место».

{-page-}





Л. Д.: Ведь оперетта — это не увечная опера, а просто легкая опера, да?

В. Г.: То есть опера — это тяжелая оперетта? Оперетта есть просто оперетта.

Л. Д.: И все-таки «Фиделио», «Волшебная флейта», «Кармен» — типологически тоже оперетта. Или зингшпиль, то есть музыкальное представление с разговорными диалогами. Где та грань, которая отделяет оперетту от вышеназванных оперных шедевров? И почему оперетта существует в некоей резервации, в специальном театре? Оперетта — низкий жанр по отношению к опере? Почему это происходит, как это произошло?

В. Г.: Границы, скорее, не музыкальные, границы этические, о чем я уже говорил. Все упомянутые вами оперы построены на совершенно очевидных императивах, разных, но этических. Оперетта этими самыми этическими императивами пренебрегла абсолютно, и с этого началась ее самостоятельная жизнь. Об этом не принято говорить, потому что советская идеология все время старалась повернуть Оффенбаха к высокой морали, повернуть Кальмана к высокой морали.

Л. Д.: Это пренебрежение этическими императивами как-то связано с развлекательностью оперетты, с ее коммерческим потенциалом? («Развлекательная музыка» — термин придумал, кажется, Иоганн Штраус-отец.)

В. Г.: Это связано с постоянным стремлением, которое проходит через весь XIX век, к разрушению буржуазной моралистики. В этом смысле оперетта — передовой жанр.

Л. Д.: Моралистики или все-таки морали?

В. Г.: Моралистики.

Л. Д.: То есть лицемерной морали...

В. Г.:...сковывающей человека. Ведь неслучайно чуть позже параллельно с опереттой возникают теории Фрейда: высвобождение человека из-под власти неосознанного закабаления. Это было очень прогрессивное стремление.

Послушайте внимательно чардаш Розалинды: она поет что-то печальное, а затем — взрыв нетерпения, музыка нетерпения, и эта тема нетерпения проходит через всю оперетту. Она заявлена уже в увертюре, проходит через весь второй акт, завершается в дуэте — кульминации бала. Это прямо по Мейерхольду: отказ, отказ, и цель достигается не путем непосредственного устремления к ней, а путем остановок и даже пауз. Это нетерпение нарастает, нарастает — и прорывается в брудершафтном пении. И тут не может не возникнуть страстный вальс — он и родился из этого возбужденного нетерпения. Монолог Розалинды — это трагический монолог. Это призыв к чему-то, чего рядом нет. Она кого-то зовет, кого — сама не знает, но не своего дурачка и уж, конечно, не тенора. Так что чардаш — не просто номер в народном духе…

Л. Д.: Это зов тоскующего либидо, не находящего выхода.

В. Г.: Это тоскующая женская душа, она хочет Наполеона. В то же время в этом чардаше — ожидание другой эпохи, человеческой, женской, как хотите, — эпохи Кальмана, который возвел чардаш в абсолют. Розалинда не хочет быть красавицей бидермайера, она не хочет быть богиней бидермайера — она хочет быть венгерской графиней. Венгрия для венцев — страна очень романтическая, на грани взрыва (кроме того, Венгрия — страна с загадочным и непонятным языком), а Вена в это время — город совершенно не романтический, но с поисками романтизма. В чардаше, да и в куплетах Адели это очевидно. Женщины в «Летучей мыши» — романтические существа, они хотят авантюр. И эта оперетта о смелости. О смелости женской прежде всего. И о мужском малодушии.

Л. Д.: Вообще женские партии в «Летучей мыши» в вокальном отношении намного интереснее мужских. Женские партии требуют очень основательной оперной подготовки, к мужским это совершенно не относится. В этом смысле «Летучая мышь» — апофеоз женского начала.

В. Г.: Абсолютно точно. Эта оперетта построена на трех женских голосах: два высоких сопрано, Розалинда и Адель, и меццо-сопрано у Орловского.

Л. Д.: Как вы думаете, почему Штраус поручил эту роль меццо-сопрано?

В. Г.: Не знаю… И никто не знает. И, по-видимому, не узнает. Возможно, поэтому ни у кого не получается интересной интерпретации.

Л. Д.: Моя версия: русский как перверсия (с точки зрения европейца).

В. Г.: Не убежден, что это верная идея. Скорее, наоборот: травестирование как общий прием «Летучей мыши». Ведь в центре ее бал, где все в масках, а травестия — это такой высший пилотаж, абсолют маски. Женщина, играющая мужчину, не перестает быть женщиной и одновременно — перестает. Здесь ведь и социальная травестия — обыкновенный бюргер становится князем, мещанка — графиней… А в случае Орловского травестия полная. И в этом смысле Россия — это такая «страна наоборот», страна самых смелых поступков, самых смелых превращений. И образ этот загадочен еще и потому, что Россия сама по себе — загадочная страна. Австрия для самих австрийцев — страна без загадки. А Россия — страна-загадка, она такой была всегда. Орловский — чрезвычайно богатый человек. Эксцентричный и щедрый. За год до премьеры «Летучей мыши», если помните, в Австрии случилась финансовая катастрофа, полный крах, так что настроение венской публики — особенно не погуляешь! И тут приезжает этот странный русский, из плеяды «русские в Вене», «русские в Париже», абсолютный миллионер, разбрасывающий свои деньги для ваших удовольствий. Он немножко руководит интригой, но в то же время он в стороне. В этом пьяном веселье он сохраняет абсолютно трезвый ум — и это тоже некая мифология русского человека за границей, идущая еще от Петра. При этом в Орловском есть отчетливая мальчишеская тема, это мальчишка, который устроил развлечения, подросток, которого послали за границу. Может быть, очень знатный, скорее всего, инкогнито. В ситуации маскарада присутствие инкогнито очень естественно. {-page-}





Л. Д.: Но куплеты Орловского, которые заканчиваются французской репликой chacun a son gout — это ведь венгерская музыка, возможно, цыганская, но ни в коем случае не русская. Там есть так называемый ломбардский ритм, синкопы, которые всегда очень подчеркиваются. Почему? Вы опять скажете: потому, что Орловский — это сплошная загадка.

В. Г.: Но ведь так оно и есть. Он может маскироваться своими венгерскими синкопами. К нему никто не знает, как подступиться, как его играть. А играть нужно вельможу, только с очень высоким голосом.

Л. Д.: Почему вельможу? Ведь второй акт, да и первый тоже — это история парвеню. Венская публика последней четверти XIX века — состоятельная буржуазия, которая видит на сцене самих себя. И благодушно воспринимает насмешку над собой, вполне отдавая отчет в том, что актеры играют буржуа, притворяющихся аристократами.

В. Г.: Социальный статус в данном случае не важен, важно, что герой — венский человек. Это мифология венского обывателя, хорошо устроенного, но, с другой стороны, мечтающего о том, о чем мы говорили, — о свободной жизни, не связанной ни семейными, ни денежными обязательствами. Играющий человек — высшая степень легкомыслия. Они же все время друг друга разыгрывают, с розыгрыша все начинается. Они не столько парвеню, сколько бездельники.

Л. Д.: Да, Айзенштайн — рантье.

В. Г.: Это история венских бездельников, наказанных за это… Но у них есть некое качество, которое их оправдывает, — у них есть обаяние. Они не отвратительны, они обаятельны. Оффенбах лишал обаяния своих парвеню, а Шани (это прозвище Штрауса) награждал их этим качеством. И они поэтому его обожали.

Л. Д.: Вадим Моисеевич, я хочу сообщить нашим читателям, что мы разговариваем с вами о Штраусе 9 февраля, в день рождения Альбана Берга, 125 лет ему сегодня. Для меня крайне важно, что две новейшие оперные постановки Большого, «Летучая мышь» и «Воццек», образуют в этом сезоне некий венский диптих. И мне бы хотелось поговорить о связи Штрауса с Бергом. Екатерина Дёготь в своей замечательно глубокой книжке, мимикрирующей под путеводитель по Вене, перечисляет viennoiseries, «венскости» — «беззаботный венский вальс, комфортабельный венский стул, подпрыгивающий идиотизм оперетты», а также Моцарта, взбитые сливки и Gemutlichkeit. В то же время Вена — «город с волнующим запахом тлена, город утраченных иллюзий... отчаянья, черного юмора и абсурда... город, потерпевший не один крах, а значит, очень настоящий город»...

В. Г.: В «Летучей мыши» ощущается, обоняется то, что на языке журналистском, или общепризнанном, называется «воздух Вены». Это венский миф, который создал Иоганн Штраус, превратив этот воздух в звучание. А «Воццек», написанный пятьдесят лет спустя, — это, с моей точки зрения, немного другое. Это, скорее, рождение музыкального космополитизма, как и вся школа Шенберга — освобождение от «могучей кучки» по-австрийски, от «могучей кучки» по-немецки, по-русски, по-итальянски (вся Европа тогда страшно увлекалась идеей эсперанто). Это продолжение пути к свободе, только не к бытовой свободе, не к свободе от бидермайера, а к свободе от какой-то школы. Это молодые лицеисты, которые сбежали от своих занятий, от музыкальной грамоты.

Л. Д.: От мейнстрима, от немецкой академической школы…

В. Г.: Да. От какой бы то ни было обязательности. От служения вообще. От своего статуса, предназначения быть историческим этапом. Они не захотели быть этапом. Весь ХХ век прошел под знаком ухода — ухода из дома.
Это создание нового на руинах, а может быть, наоборот, создание искусства руины на фоне совершеннейшего венского культурного Бельведера. «Воццек» в этом смысле может быть интерпретирован как музыка руин.

Л. Д.: В 2001 году «Летучую мышь» поставил в Зальцбурге Ханс Нойенфельс, на меня этот спектакль произвел очень освежающее впечатление. Режиссер обходится с «Летучей мышью» так, как если бы она была «наше все», то есть нечто осточертевшее, что необходимо разрушить «до основанья, а затем». Князь Орловский — корпулентный мужчина с огромными сиськами, кокаинист (у них там на балу вместо алкоголя разносят на подносах кокаин; естественно, тема шампанского проседает). Орловский как мужчина — это уже двойная травестия. А Фроша играла Элизабет Триссенаар, фассбиндеровская актриса, и ее персонаж появлялся не в третьем акте, как положено, а в самом начале спектакля. Фрош-женщина — ответ на травестию Орловского; он/она, собственно, исполняет функцию конферансье… Там фигурируют еще и крысы — такая словесная игра (имеются в виду «крыски» — девушки из кордебалета). Выходит Фрош, читает стихотворение Готфрида Бенна «Прекрасная юность», которое я помню с детства: «Рот девушки — она долго лежала в камышах — был весь изгрызен. Когда вскрыли ей грудь, в пищеводе зияли дыры. А в углубленьи под диафрагмой нашли выводок крысят. Здесь прошла их прекрасная юность» — и все прочее в том же духе. Эта, мягко выражаясь, декадентщина — как раз оборотная, темная сторона «Штрауса», всех этих штруделей и взбитых сливок. И все это существует в одном топосе.

В. Г.: Это то, чему Штраус все-таки открыл дорогу.

Л. Д.: Венцы разбираются со Штраусом — это как если бы мы сейчас похожим образом разбирались с «Русланом и Людмилой» и «Борисом Годуновым», что для нас невозможно. Разбираться со своим подсознанием, со своими мифами…

В. Г.: Чтобы разрушить миф, надо сначала его создать. Значение Глинки, как и Штрауса, заключается в том, что они создатели мифа. Потом можно его уничтожать, разоблачать, но любая культура строится на изначальном создании мифа. И крыса тут совершенно не случайный образ: сам режиссер, поставивший этот спектакль, Ханс Нойенфельс, и есть та самая крыса, которая разгрызает миф, живет за счет него. Миф, вообще говоря, — это пища для оголодавших авангардистов. Да здравствует миф! Что бы делал авангард, если бы не было мифов?

Л. Д.: Ему же надо что-то сбросить с корабля современности.

В. Г.: Но для этого нужно, чтобы корабль был кем-то построен!

Запись Татьяны Беловой, 9 февраля 2010

Ссылки

• Василий Бархатов, Зиновий Марголин: «Перьев у нас не будет, а вот фонтан – да. Но только маленький», 15.03.2010
• Михаил Мугинштейн. Ответ Гаевскому и Десятникову, 11.03.2010