Гаевский – Десятников о «Летучей мыши»

Антисталинская свобода, венский миф, тоскующее либидо и многое другое в оперетте Штрауса

Имена:  Вадим Гаевский · Жак Оффенбах · Иоганн Штраус · Леонид Десятников · Ханс Нойенфельс

Близится вторая, и последняя в этом сезоне оперная премьера Большого театра, хотя «оперной» ее можно назвать с натяжкой, потому что это оперетта Иоганна Штрауса «Летучая мышь». Тут можно углядеть хорошо спланированный контраст предыдущему, совсем невеселому и суперсложному по языку «Воццеку», однако «Летучую мышь» с «Воццеком» объединяют целых два обстоятельства — они венского происхождения и, вовсе не обиженные статусными оперными площадками всего мира, никогда раньше не ставились в Большом. ВАДИМ ГАЕВСКИЙ и ЛЕОНИД ДЕСЯТНИКОВ, балетный критик и композитор, профессор РГГУ и музыкальный руководитель Большого театра, да и просто два тонко рефлектирующих человека обмениваются своими мыслями по поводу «Летучей мыши».

Леонид Десятников: «Мы наконец увидели, как играют венскую оперетту венские мастера». Это цитата из вашей рецензии на спектакль Венской Фольксопер, показанный московской публике в 1983 году. Что в вашей жизни значит «Летучая мышь»?

Вадим Гаевский: Право на свободу. В Московском Театре оперетты «Летучая мышь» появилась в 1947 году, после войны, и стала для нас откровением. Не «Свадьба в Малиновке» — мы впервые увидели, что такое «фрачная оперетта» и, соответственно, «фрачная жизнь», и страшно были этим взволнованы. Что за этой фрачной жизнью сплошные измены (муж изменяет жене, жена изменяет мужу), это все было не так уж важно. И если первый акт — акт дома — это как бы сталинистский акт, акт бидермайера, то второй акт утверждал право на свободу. В основе лежит реальный анекдот, реальный случай — пьеса Мельяка и Галеви, либреттистов Оффенбаха, либреттистов «Кармен», основана на реальном событии. Ситуация «муж объясняется в любви своей жене» французов очень увлекала. Для нас же главным было не это, а право на вакхическое времяпрепровождение. Иногда у нас звучала «Вакхическая песнь» Пушкина, ее читал Качалов по радио, а в жизни кроме плохой водки в магазинах ничего не было… Но идея всеобщего брудершафта — основная идея второго акта — была очень созвучна атмосфере тех лет, ощущению высвобождения и оправдания вообще всего. Ведь нет виноватых: и жена не виновата, и муж не виноват, так играли в нашей оперетте. В венском спектакле все было немного по-другому, там звучал мотив женской мести.

Л. Д.: «Муж объясняется в любви жене»: я почему-то вспомнил «Метель» Пушкина, вот это: «он побледнел и бросился к ее ногам». Такая русская вариация сюжета — с некоторой натяжкой, конечно, к тому же отягощенная драматическими обертонами...

В. Г.: В московской постановке 1947 года главным было не это. Какой муж, какая жена? Главным было право и мужа, и жены делать все, что угодно, но только хорошо принарядившись, только надев маску, соблюдая некие условия игры.

Ведь венская оперетта в первую очередь — это оперетта comme il faut. Оффенбаховская оперетта — это мнимое comme il faut, даже где-то бравирующее своей вульгарностью, а венская — это эталон, эталон публичного поведения мужчины и женщины, и история нарушения этого эталона. Что естественно для ситуации маскарада. Кстати, ведь и для лермонтовского «Маскарада» это основная коллизия; видимо, поэтому «Летучая мышь» так близка русскому сознанию. Только в русской традиции тема маскарада, который многое позволяет, всегда имеет трагическую окраску, а у Штрауса — наоборот, снятие всякого трагизма.

Л. Д.: Вена последней четверти ХIХ века — на самой границе между Западом и Востоком, в некотором смысле задворки Европы. И ориентация, равнение Штрауса на Оффенбаха — признак провинциализма.

В. Г.: Вообще говоря, тема провинции для оперетты — заветная тема. Ганна Главари, Сильва, графиня Марица, провинциалки, которые рвутся к столичной жизни, — это тема неоклассической оперетты. Можно, наверное, сказать так: Вена в то время впадала в состояние провинции. И в конце концов впала. С другой стороны, она стала столицей нового явления — и речь не столько о сецессионе, сколько о декадансе. Вот это ощущение декадентства, но еще весеннего, радостного декадентства, не болезненного, я и наблюдаю в «Летучей мыши». Что мы имеем: довольно жалкий мужчина, которого сажают в тюрьму, а он даже не совершил никаких красивых преступлений!

Л. Д.: Да, всего лишь отхлестал какого-то чиновника… Какое там преступление, так, эротическая забава...

В. Г.: «Летучая мышь» — это рождение венского декаданса. Венский декаданс создал великую драматургию и живопись на шикарных руинах империи.

Самое главное, что есть в «Летучей мыши» от декадентства: отсутствие нравственных ограничений, там же вообще нет понятия морали и нравственности. Там есть кое-что другое: требования не нравственности, а хорошего тона.

Л. Д.: Приличия?

В. Г.: Нет, именно тона. Правильной интонации. Запретна вульгарность, запретна грубость, более того — запретно неостроумие. И речь не о юморе текста: это запрет на неостроумие поступка. Система, существующая в «Летучей мыши», — это система не этических, а эстетических запретов. Пока есть эстетические запреты, существует оперетта как жанр. Эстетические запреты при отсутствии этических — это, конечно, очень сомнительная ситуация, она в конце концов и приведет к художественной катастрофе. Но в тот момент она рождает шедевр.

А вот что в этой музыке не декадентское: она полна энергии. И оркестру нельзя здесь расслабляться, каждый эпизод почти афористичен, эта оперетта в целом почти собрание музыкальных афоризмов, особенно все сольные номера.

Л. Д.:  Большая часть трудящихся по инерции думает, что это просто оперетта.

В. Г.: Есть более пренебрежительное слово «оперетка». Это значит — «знай свое место».

Ссылки

• Василий Бархатов, Зиновий Марголин: «Перьев у нас не будет, а вот фонтан – да. Но только маленький», 15.03.2010
• Михаил Мугинштейн. Ответ Гаевскому и Десятникову, 11.03.2010