Пелевинский эскейп по-трикстерски лукав — всегда таким был, таким и остался. Сам процесс бегства из современности складывается в его лучших вещах в такую точную ментальную фотографию текущего момента, что спустя некоторое время пелевинские тексты читаются как подлинно исторические фантазии. Дело, по-видимому, в том, что он первым догадался о том, что эскапизм составляет существо нынешнего политического режима, и потому именно через саморефлективное изображение эскейпа — а Пелевин это делает с изысканным мастерством — можно проникнуть в ткань современности куда глубже, чем двигаясь напрямик.

В «t» Пелевин продолжает свою постоянную тему: приватизацию механизмов манипуляции массовым сознанием, благодаря которой его герой учится создавать свою собственную реальность, открывая дверь из псевдореальности безличных фантазмов в реальность личной свободы. Но обычно пелевинский роман завершался моментом ухода героя в это симулятивное пространство неподдельной свободы. И неслучайно: как описывать нирвану, все эти У.Р.А.Л.ы и Радужные Потоки, да и зачем? Ведь, строго говоря, персонажам Пелевина там попросту нечего делать: перед нами конец истории не только в метафизическом, но и во вполне конкретном смысле — как истории Петра Пустоты или лисы А Хули. В «t» эта логика разыгрывается внутри письма, через трансформации «автора» (Льва Толстого!) — в героя трэш-боевика и компьютерной игры — а затем в автора, пишущего сценарий собственной реальности и вписывающего в него своих «творцов». Перенося всю эту ситуацию в пространство письма, Пелевин наконец-то размыкает эскейп во вполне осязаемую бесконечность литературы. Проходя через всевозможные испытания, временные смерти и превращения, его Т. становится автором-героем, живущим в мирах, создаваемых и пересоздаваемых им самим, а не Ариэлем Брахманом или кем бы то ни было, не идеальных, но интересных; фиктивных, но не менее настоящих, чем сегодняшняя реальность. Он становится подлинным трикстером (как и его автор), не питающим никаких иллюзий относительно реальности и получающим удовольствие от самого процесса игры в реальность и проживания внутри сочиняемой реальности, а не от бабла, получаемого за продаваемые фантазмы. Проще говоря, он перестает быть политтехнологом и меняет квалификацию на литератора, попутно подвергая веселому переигрыванию традицию пресловутой русской «духовности» (Толстой, Достоевский, Соловьев), как, впрочем, и прошлые тексты самого Пелевина — от «Жизни насекомых» до «Чапаева».

Терехов разыгрывает вариант эскейпа, контрастно противоположный пелевинскому. Его повествователь сбегает из фиктивного настоящего в кровавую, мрачную и именно поэтому завораживающую реальность прошлого. Его не интересуют фикции и удобные схемы, он взыскует Правды. Но в отличие от пелевинского Т., Терехов не замечает, как его «правда» пропитывается фантазмами. Его ностальгия по великой советской империи — это в первую очередь вожделение власти (именно эту жажду власти он выплескивает в своих отношениях с женщинами), и потому его «правда прошлого» выстраивается как миф о великой, безграничной, всех скручивающей власти, уравнивающей властителей и рабов в едином безличном — железном! — потоке. Терехов не замечает, что эта вымечтанная реальность сформирована именно постсоветским опытом социального насилия. Весьма показательна проходная, казалось бы, сцена разгрома некоего офиса представителями «силовых» структур ради небольшой, в сущности, информации. Автор «Каменного моста» старается показать, как великое прошлое подчиняет себе современных героев, а выходит совсем наоборот: как сегодняшние травмы (распад империи) и сегодняшние фантазмы (спектакли власти) проецируются на прошлое и искренне воспринимаются как «правда истории».

Если Пелевина занимает власть героя над собой и своей реальностью, если Терехов заворожен властью над другими, в пределе — над всеми; то Элтанг отбрасывает вопрос о власти как не имеющий отношения к ее героям. К героям — да, но за собой автор «Каменных кленов» сохраняет все властные привилегии богоподобного творца. Элтанг создает абсолютно параллельную, живущую по своей внутренней логике романную реальность, населяет ее разными людьми, даруя каждому из них индивидуальный голос, интонацию, культурную стилистику, а значит, и судьбу, — и далее наблюдает за жизнью своих творений. То, что эта параллельная реальность похожа на Уэльс (или на Мальту, как в «Побеге куманика» — ее первом романе), дела не меняет, а лишь подтверждает реальность воображаемого. Принципиальная отдаленность и отдельность романной реальности от современного российского, вернее, постсоветского опыта — вот что отличает роман Элтанг от романов Пелевина и Терехова. Впрочем, радикальность этого жеста не исключает возможности прочтения «Каменных кленов» как бессознательной аллегории постсоветских травм.

Итак, вот три карты побега: в компьютерную игру по собственному сценарию; к Сталину; в Йокнапатофу, ради разнообразия замаскированную под Уэльс.

Можно перефразировать: в киническую игру с фикциями настоящего, в мифологизацию прошлого, в параллельное измерение воображения.

Или иначе: в пространство свободы, в пространство власти, в пространство творчества.

Любопытно, что и иные тексты 2009 года подтверждают этот диагноз. Скажем, если Сорокин в «Дне опричника» вполне убедительно искал новые пути социального анализа современной ситуации, то в «Сахарном Кремле» он, в сущности, отвлекается от настоящего и просто с удовольствием обживает придуманный им мир, населяя его разными персонажами и их голосами, что напоминает и о Пелевине, и об Элтанг. Траектории Пелевина и Терехова скрещиваются в книге Льва Гурского «Роман Арбитман: Второй президент Российской Федерации»: ироническая утопия об идеальном президенте, подменяющая травматическое поражение либерального сценария постсоветского развития, строится из игры с фантазмами настоящего. Вариант эскейпа на пересечении сценариев Терехова и Элтанг (вот уж, казалось бы, несочетаемые крайности) демонстрирует роман Андрея Геласимова «Степные боги». Братья Пресняковы, прославившиеся своими блистательными пьесами о повседневной войне всех со всеми, увечат одну из своих лучших пьес «Европа — Азия», превращая ее в бессмысленный набор несмешных хохм, — и пишут сценарий для еще более бессмысленного ремейка шварценеггеровского «Командос», услаждая разыгравшиеся режиссерские амбиции «агента национальной безопасности». Это тоже эскейп, но он больше напоминает о персонажах, чем об авторах: например, о пелевинском А.Э. Брахмане, создателе и координаторе бригады писателей, сочиняющих бестселлер о графе Т. и меняющих сценарий в зависимости от чаяний и ожиданий заказчиков.

Какой прогноз из всего этого вытекает?

Неутешительный в социальном отношении.

Многообещающий в художественном.

Устойчивость фигуры бегства свидетельствует о коллапсе всяких упований на социальные изменения: судя по литературе, само постсоветское общество прочно воспринимает себя как нереформируемое в принципе — из него можно только бежать.

Эскейп, к сожалению, не преодолевает исторические травмы — он их задвигает за шкаф, чем обрекает их на возвращение в виде кошмаров и фантазмов. Тем важнее работа тех немногих, кто сопротивляется соблазну эскапизма.

Но не стоит впадать в комсомольщину, требуя от литературы непременного обращения к современности. Литература сама знает, куда и зачем ей обращаться. Социальный эскапизм всегда шел на пользу искусству, стимулируя фантазию, требуя все большей художественной изощренности. Надо только трезво понимать, от чего эскейп и куда. И еще более важно — не пытаться выдавать эскейп за «правду жизни» или истории (как, скажем, это делает Терехов).

Впрочем, не стоит забывать и о том, что расширение пространства эскейпа в конечном счете взрывает даже самую консервативную социальную среду. Мы это уже проходили. А тем, кто не проходил, не грех и напомнить.

31 декабря 2009 года