Три карты побега

«t» Виктора Пелевина, «Каменный мост» Александра Терехова и «Каменные клены» Лены Элтанг — все три романа разыгрывают сценарии эскейпа

Имена:  Александр Терехов · Андрей Геласимов · Виктор Пелевин · Владимир Сорокин · Лев Гурский · Лена Элтанг · братья Пресняковы

 
В промежутке между западным и восточным Рождеством итоги года (а то и десятилетия — последнее явно по арифметической ошибке) вываливаются из каждого медийного источника, как старые газеты из кладовки. Как бы ни утомлял этот сезонный жанр, фильтрация еще не стершихся воспоминаний в поисках этих самых итогов всё же не совсем бесперспективное занятие. Вернее, так — оно бесперспективно в смысле выявления «вершин», «достижений» и прочих бокс-офисов: завтра многие из этих нетленок будут забыты, как быстрый утренний сон. Иное дело — резонансы, созвучия, многие из которых сейчас теряются в общем гомоне, а впоследствии либо кажутся самоочевидными, либо, наоборот, полностью упускаются из виду («никто и подумать не мог» и т.п.). Созвучия эти, случается, позволяют угадать вектор некоего движения, точку бифуркации, поворот в течении реки под названием мейнстрим. Скажем, рифма между сенсационным успехом «Брата-2» среди, прямо скажем, широких народных масс в 2000-м и мороком, охватившим примерно тогда же вполне либеральные на первый взгляд интеллигентские мозги при чтении «Господина Гексогена» уже содержала в себе весь конспект культурного процесса нулевых годов. Сегодня все жадно ловят симптомы конфликта внутри политической элиты, и, хотя об «оттепели» уже никто не говорит, казалось бы, самое время возжелать перемен. Однако как реагирует на эти сквозняки литературный (что совершенно не то же самое, что мыслящий) тростник?

Не знаю, как у других, но у меня самые яркие литвпечатления минувшего 2009-го сводятся к трем романам: «t» Виктора Пелевина, «Каменный мост» Александра Терехова и «Каменные клены» Лены Элтанг. О первых двух сказано уже немало, их сходство даже обсуждалось Мартыном Ганиным на OPENSPACE.RU; о последнем хоть и говорится меньше, но имя автора уже второй раз появляется в премиальных шорт-листах и вообще хорошо знакомо профессиональным читателям в диапазоне от В. Топорова до А. Чанцева. Но я не собираюсь писать рецензию — меня, как обещано, интересует созвучие. При этом хочу сразу же оговориться: «яркие литвпечатления» не совпадают с приятием и даже симпатией. Откровенно говоря, из трех романов мне по-настоящему понравился только пелевинский «t» — это великолепно построенный, тонкий и остроумный постмодернистский метароман: в отечественной словесности я не припомню такого органичного сочетания сюжетной увлекательности с интеллектуальной игрой, обращенной на представления о творчестве; письме; жизни как письме; письме как власти и власти как наборе фикций — короче, со всей той проблематикой, которую (в русской литературе) открыл еще блистательный Вагинов в «Трудах и днях Свистонова». В «t» все слажено и все играет — даже страничка с техническим описанием книги, где в траурной рамке в качестве редактора назван «А.Э. Брахман».

И наоборот: роман А.Терехова «Каменный мост» не доставил — мне во всяком случае — никакого читательского удовольствия. Устав на четвертой сотне страниц и решив не идти по этому мосту дальше (и так все ясно), я через некоторое время обнаружил, что этот текст требует, чтобы его дочитали. Дочитав и с раздражением отбросив роман (который не столько сознательно оскорблял меня своей концепцией сталинизма, но и унижал меня как читателя, разыгрывая один и тот же прием на протяжении своих восьмисот с копейками страниц), я обнаружил, что он застрял в моем восприятии и продолжает тревожить. Хотя, казалось бы, чем? Восторгом перед железными сталинскими наркомами и самим «императором»? Вожделением по отношению к фигурам и институтам тоталитарного насилия? Вульгарными сексуальными сценами? Едва прикрытым антисемитизмом и грубым женоненавистничеством? Вязкой стилистикой? Высокомерной неудобочитаемостью? Разоблачением «злодеев» в лице Микоянов? Тогда чем же? Вероятно, болезненной, обнаженной травматичностью. В сущности, и автор, и повествователь «Каменного моста» — а дистанция между ними неочевидна — представляют собой самый чистый, почти клинический случай травмы советской историей. А сам дискурс романа в точности описывается классическими моделями травмы, с ее спотыкающимся, заикающимся кружением вокруг не поддающегося артикуляции, а потому и пустого центра травматического опыта. На этом принципе строится вся композиция «Каменного моста»; именно ею, как ни странно это звучит, оправданы его невыносимые самоповторы. Видимо, в этой травматичности и кроется эффект странной притягательности этого романа: в ней есть что-то мазохистское, как, впрочем, и в самом романе.

Роман Лены Элтанг «Каменные клены», в отличие от Терехова и даже Пелевина, написан красиво. Тут есть настоящая музыка фразы, тонкость образа, объемность культурной атмосферы: дело происходит в Уэльсе, при том что героиня — из семьи с русскими корнями. А главное: здесь есть настоящее, симфоническое многоголосие, которое поначалу кажется какофонией, но постепенно выстраивается в достаточно стройный психологический сюжет. Однако в «Каменных кленах» маловато драйва. Соприкасающиеся друг с другом точки зрения, голоса и перспективы не выворачивают друг друга наизнанку, как у Пелевина, и не выстраиваются в детективную колонну свидетелей, как у Терехова. У Элтанг миры, создаваемые разными сознаниями, скользят мимо друг друга, как рыбины в аквариуме; они остаются изолированы друг от друга, даже когда кажутся взаимно заинтересованными. Поэтому любовь героев в финале оказывается скорее риторическим ходом, чем следует из психологической логики романа, которая, напротив, обрекает каждый голос на все возрастающую герметичность.

Что же общего между этими тремя романами, написанными в совершенно разных стилистиках и обращенных, по существу, к совершенно разным читателям?

Ответ прост: все три романа разыгрывают сценарии эскейпа.

Более того, каждый из них предъявляет свои, внутренне убедительные планы и этого побега. Недаром в названиях двух романов фигурирует слово «каменный», а в третьем присутствует отсылка к такому символу литературного монументализма, как Л.Н. Толстой. Иначе говоря, во всех трех романах карта эскейпа высекается на камне, в этом бегстве нет ничего эфемерного: бежать надо всерьез и надолго, со всей толстовской основательностью. {-page-}

 
Пелевинский эскейп по-трикстерски лукав — всегда таким был, таким и остался. Сам процесс бегства из современности складывается в его лучших вещах в такую точную ментальную фотографию текущего момента, что спустя некоторое время пелевинские тексты читаются как подлинно исторические фантазии. Дело, по-видимому, в том, что он первым догадался о том, что эскапизм составляет существо нынешнего политического режима, и потому именно через саморефлективное изображение эскейпа — а Пелевин это делает с изысканным мастерством — можно проникнуть в ткань современности куда глубже, чем двигаясь напрямик.

В «t» Пелевин продолжает свою постоянную тему: приватизацию механизмов манипуляции массовым сознанием, благодаря которой его герой учится создавать свою собственную реальность, открывая дверь из псевдореальности безличных фантазмов в реальность личной свободы. Но обычно пелевинский роман завершался моментом ухода героя в это симулятивное пространство неподдельной свободы. И неслучайно: как описывать нирвану, все эти У.Р.А.Л.ы и Радужные Потоки, да и зачем? Ведь, строго говоря, персонажам Пелевина там попросту нечего делать: перед нами конец истории не только в метафизическом, но и во вполне конкретном смысле — как истории Петра Пустоты или лисы А Хули. В «t» эта логика разыгрывается внутри письма, через трансформации «автора» (Льва Толстого!) — в героя трэш-боевика и компьютерной игры — а затем в автора, пишущего сценарий собственной реальности и вписывающего в него своих «творцов». Перенося всю эту ситуацию в пространство письма, Пелевин наконец-то размыкает эскейп во вполне осязаемую бесконечность литературы. Проходя через всевозможные испытания, временные смерти и превращения, его Т. становится автором-героем, живущим в мирах, создаваемых и пересоздаваемых им самим, а не Ариэлем Брахманом или кем бы то ни было, не идеальных, но интересных; фиктивных, но не менее настоящих, чем сегодняшняя реальность. Он становится подлинным трикстером (как и его автор), не питающим никаких иллюзий относительно реальности и получающим удовольствие от самого процесса игры в реальность и проживания внутри сочиняемой реальности, а не от бабла, получаемого за продаваемые фантазмы. Проще говоря, он перестает быть политтехнологом и меняет квалификацию на литератора, попутно подвергая веселому переигрыванию традицию пресловутой русской «духовности» (Толстой, Достоевский, Соловьев), как, впрочем, и прошлые тексты самого Пелевина — от «Жизни насекомых» до «Чапаева».

Терехов разыгрывает вариант эскейпа, контрастно противоположный пелевинскому. Его повествователь сбегает из фиктивного настоящего в кровавую, мрачную и именно поэтому завораживающую реальность прошлого. Его не интересуют фикции и удобные схемы, он взыскует Правды. Но в отличие от пелевинского Т., Терехов не замечает, как его «правда» пропитывается фантазмами. Его ностальгия по великой советской империи — это в первую очередь вожделение власти (именно эту жажду власти он выплескивает в своих отношениях с женщинами), и потому его «правда прошлого» выстраивается как миф о великой, безграничной, всех скручивающей власти, уравнивающей властителей и рабов в едином безличном — железном! — потоке. Терехов не замечает, что эта вымечтанная реальность сформирована именно постсоветским опытом социального насилия. Весьма показательна проходная, казалось бы, сцена разгрома некоего офиса представителями «силовых» структур ради небольшой, в сущности, информации. Автор «Каменного моста» старается показать, как великое прошлое подчиняет себе современных героев, а выходит совсем наоборот: как сегодняшние травмы (распад империи) и сегодняшние фантазмы (спектакли власти) проецируются на прошлое и искренне воспринимаются как «правда истории».

Если Пелевина занимает власть героя над собой и своей реальностью, если Терехов заворожен властью над другими, в пределе — над всеми; то Элтанг отбрасывает вопрос о власти как не имеющий отношения к ее героям. К героям — да, но за собой автор «Каменных кленов» сохраняет все властные привилегии богоподобного творца. Элтанг создает абсолютно параллельную, живущую по своей внутренней логике романную реальность, населяет ее разными людьми, даруя каждому из них индивидуальный голос, интонацию, культурную стилистику, а значит, и судьбу, — и далее наблюдает за жизнью своих творений. То, что эта параллельная реальность похожа на Уэльс (или на Мальту, как в «Побеге куманика» — ее первом романе), дела не меняет, а лишь подтверждает реальность воображаемого. Принципиальная отдаленность и отдельность романной реальности от современного российского, вернее, постсоветского опыта — вот что отличает роман Элтанг от романов Пелевина и Терехова. Впрочем, радикальность этого жеста не исключает возможности прочтения «Каменных кленов» как бессознательной аллегории постсоветских травм.

Итак, вот три карты побега: в компьютерную игру по собственному сценарию; к Сталину; в Йокнапатофу, ради разнообразия замаскированную под Уэльс.

Можно перефразировать: в киническую игру с фикциями настоящего, в мифологизацию прошлого, в параллельное измерение воображения.

Или иначе: в пространство свободы, в пространство власти, в пространство творчества.

Любопытно, что и иные тексты 2009 года подтверждают этот диагноз. Скажем, если Сорокин в «Дне опричника» вполне убедительно искал новые пути социального анализа современной ситуации, то в «Сахарном Кремле» он, в сущности, отвлекается от настоящего и просто с удовольствием обживает придуманный им мир, населяя его разными персонажами и их голосами, что напоминает и о Пелевине, и об Элтанг. Траектории Пелевина и Терехова скрещиваются в книге Льва Гурского «Роман Арбитман: Второй президент Российской Федерации»: ироническая утопия об идеальном президенте, подменяющая травматическое поражение либерального сценария постсоветского развития, строится из игры с фантазмами настоящего. Вариант эскейпа на пересечении сценариев Терехова и Элтанг (вот уж, казалось бы, несочетаемые крайности) демонстрирует роман Андрея Геласимова «Степные боги». Братья Пресняковы, прославившиеся своими блистательными пьесами о повседневной войне всех со всеми, увечат одну из своих лучших пьес «Европа — Азия», превращая ее в бессмысленный набор несмешных хохм, — и пишут сценарий для еще более бессмысленного ремейка шварценеггеровского «Командос», услаждая разыгравшиеся режиссерские амбиции «агента национальной безопасности». Это тоже эскейп, но он больше напоминает о персонажах, чем об авторах: например, о пелевинском А.Э. Брахмане, создателе и координаторе бригады писателей, сочиняющих бестселлер о графе Т. и меняющих сценарий в зависимости от чаяний и ожиданий заказчиков.

Какой прогноз из всего этого вытекает?

Неутешительный в социальном отношении.

Многообещающий в художественном.

Устойчивость фигуры бегства свидетельствует о коллапсе всяких упований на социальные изменения: судя по литературе, само постсоветское общество прочно воспринимает себя как нереформируемое в принципе — из него можно только бежать.

Эскейп, к сожалению, не преодолевает исторические травмы — он их задвигает за шкаф, чем обрекает их на возвращение в виде кошмаров и фантазмов. Тем важнее работа тех немногих, кто сопротивляется соблазну эскапизма.

Но не стоит впадать в комсомольщину, требуя от литературы непременного обращения к современности. Литература сама знает, куда и зачем ей обращаться. Социальный эскапизм всегда шел на пользу искусству, стимулируя фантазию, требуя все большей художественной изощренности. Надо только трезво понимать, от чего эскейп и куда. И еще более важно — не пытаться выдавать эскейп за «правду жизни» или истории (как, скажем, это делает Терехов).

Впрочем, не стоит забывать и о том, что расширение пространства эскейпа в конечном счете взрывает даже самую консервативную социальную среду. Мы это уже проходили. А тем, кто не проходил, не грех и напомнить.

31 декабря 2009 года