Впоследствии «Союзмультфильм» взрастил немало замечательных кукольных режиссеров — Николай Серебряков («Хочу быть отважным»), Роман Качанов («Чебурашка», «Варежка»), Иван Уфимцев («38 попугаев»), Вадим Курчевский («Мой зеленый крокодил»), Станислав Соколов («Догада»), Идея Гаранина («Журавлиные перья»), Наталия Дабижа («Севильский цирюльник»), Мария Муат («Влюбчивая ворона») и др.

Главным же героем мирового кукольного аниматографа стал чешский режиссер Иржи Трнка. В отличие от своих предшественников, пытавшихся делать максимально жизнеподобные куклы, Трнка позволил своим героям оставаться куклами. Многие персонажи Трнки сделаны с высокой степенью условности — они не имеют детализованных черт, угловато двигаются и в большинстве своем не умеют говорить.

Как и Старевич, Трнка обладал невероятной работоспособностью, а потому его фильмография насчитывает много часов экранного действия и включает экранизации шекспировского «Сна в летнюю ночь», «Похождений бравого солдата Швейка» и фильма по Чехову «Истории о контрабасе». Но визитной карточкой режиссера стал один из его поздних фильмов, сделанный по оригинальному сценарию — «Рука». Эта 18-минутная картина про взаимоотношения художника и власти принесла Трнке ошеломительную славу на Западе и серьезные проблемы у себя дома.

Иржи Трнка, «Рука» (1965)




Хотя сам Трнка был истинным наследником чехословацких традиций, влияние его распространилось далеко за пределы родной страны и дошло даже до Японии. Режиссер Кихачиро Кавамото, который сегодня сам стал легендой, в 1960-х на год приезжал в Прагу, чтобы научиться у мастера оживлять кукол. Помимо приемов одушевления Кавамото перенял у Трнки любовь к национальному колориту и волшебную способность создавать при помощи кукол хрупкую и нежную лирику. Впрочем, помноженные на богатство местных традиций, фильмы Кавамото совершенно не похожи на те, что делал Трнка. Японские куклы получили фарфоровые лица и яркие кимоно и стали разыгрывать национальные сюжеты в соответствии с приемами театра Но и Кабуки на фоне «задников», выполненных в изысканной пейзажной графике.

Кихачиро Кавамото, «Демон» (1972)


Ближе к концу века, в связи с появлением компьютерного 3D, судьба кукольной анимации стала вызывать серьезные опасения. Зачем мастерить дорогие декорации и изготовлять кукол со сложной конструкцией, если можно все это смоделировать на компьютере? Кукольная анимация, казалось бы, должна была уступить дорогу более продвинутому и экономичному цифровому объемному кино. Но все сложилось иначе. Благодаря новомодным компьютерным мультфильмам увеличился интерес к анимации в целом, что отразилось на всех ее областях.

Кроме того, возникла здоровая конкуренция, заставившая кукольников искать новые формы и приемы. Будто бы подражая компьютеру, режиссеры кукольного кино все чаще стали использовать эргономичные, обтекаемые формы — благо и соответствующие технологии подоспели (в кукольное производство пришли такие материалы, как латекс и силикон, подарившие анимационным куклам новые дизайнерские и пластические возможности). Последнее десятилетие XX века принесло кукольной анимации сразу несколько громких имен: Тим Бертон («Труп невесты»), Генри Селик («Кошмар перед Рождеством» по сценарию того же Бертона), Ник Парк («Уоллес и Громит»), Адам Эллиот («Харви Крампет», «Мэри и Макс»), Барри Пёрвз («Следующий», «Сценарий»).

И в новом веке куклы все чаще привлекали талантливых молодых режиссеров. Так, два года назад за анимационный короткий метр получила «Оскар» работа молодой англичанки Сьюзи Темплтон «Петя и волк».

Отрывок из «Пети и волка» (2006)


Одним из главных конкурентов «Пети и волка» была кукольная же «Мадам Тутли-Путли» — дебют двух молодых режиссеров, созданный на канадской студии NFB.

«Мадам Тутли-Путли» (2007), режиссеры Крис Лави и Мацек Щербовски