Век куклы

В 2010 году кукольная анимация отмечает юбилей. МАРИЯ ТЕРЕЩЕНКО вспомнила ее главных героев и поговорила с современным классиком, британским режиссером Барри Пёрвзом

Имена:  Александр Птушко · Барри Пёрвз · Владислав Старевич · Иржи Трнка · Кихачиро Кавамото · Крис Лэвис · Мачек Щербовски · Сьюзи Темплтон

Как и многие юбилеи, этот — довольно условный, поскольку документальные свидетельства расходятся в датах, и не всегда просто решить, с какого именно события вести отсчет. И все же: около века назад (плюс-минус несколько месяцев) польско-литовско-русский режиссер Владислав Старевич впервые покадрово оживил кукольных персонажей.

Изобретать новый вид искусства Старевич не собирался. Тогда еще совсем молодой режиссер-самоучка пытался сфальсифицировать документальную съемку: делая научно-популярный фильм о насекомых, он отчаялся заснять вживую интересующий его брачный ритуал жуков-рогачей и решил изобразить его при помощи кукол-насекомых.

Он взял трупики жуков, прикрепил лапки воском, выставил в нужное положение, повернул ручку своей первобытной камеры на пол-оборота, затем слегка изменил положение жуков — и сделал ручкой следующие пол-оборота. После долгих часов работы эпизод был готов, а вместе с ним на свет родилось новое искусство.

Тот документальный фильм не сохранился, однако спустя несколько лет, уже в Москве, для кинокомпании Александра Ханжонкова Старевич сделал целую серию анимационных фильмов про насекомых. Самый известный из них — «Месть кинематографического оператора» (1912).

Владислав Старевич. Месть кинематографического оператора (1912)


Старевич настолько преуспел в обращении со своими искусственными жуками, что не искушенные в кинематографических фокусах журналисты прославили его как дрессировщика насекомых.

После революции Старевич эмигрировал во Францию, где провел остаток жизни, продолжая снимать кукольные картины. Теперь он уже работал не только с насекомыми, но и с очень жизнеподобными куклами животных и даже людей. Кульминацией стал первый в истории полнометражный кукольный фильм «Роман о Лисе» (1930). Это кино, с его многофигурными батальными сценами, даже сегодня посчитали бы дорогим и сложным продакшном — между тем Старевич создал его вдвоем со своей дочерью Ирен.

Отрывок из «Романа о Лисе» (1930) Владислава Старевича


Несмотря на то что Старевича его метод прославил, другие режиссеры редко работали именно в жанре кукольной анимации. Куда чаще кукольные модели использовались в спецэффектах для игрового кино, например в классическом «Кинг-Конге» (динозавры в фильме остались от «Потерянного мира» 1925 года. — OS).

Для «Кинг-Конга» (1933) кукольную анимацию делал Уиллис О’Брайен


По-настоящему широкое распространение кукольная анимация получила ближе к середине века, когда начали формироваться национальные школы стран социалистического лагеря. Более технологичная, чем рисованное кино, кукольная анимация требовала больших студий, где работали бы разнопрофильные специалисты. Социалистические кинопроизводства с их вполне щедрым финансированием вполне подходили в качестве лаборатории для формирования законов жанра. Начало было положено опять же в России — Александром Птушко. Его «Новый Гулливер» с сотнями маленьких кукол, обладающих всеми пластическими и мимическими возможностями, поражает и сегодня.

Отрывок из «Нового Гулливера» Александра Птушко (1935)


{-page-}

Впоследствии «Союзмультфильм» взрастил немало замечательных кукольных режиссеров — Николай Серебряков («Хочу быть отважным»), Роман Качанов («Чебурашка», «Варежка»), Иван Уфимцев («38 попугаев»), Вадим Курчевский («Мой зеленый крокодил»), Станислав Соколов («Догада»), Идея Гаранина («Журавлиные перья»), Наталия Дабижа («Севильский цирюльник»), Мария Муат («Влюбчивая ворона») и др.

Главным же героем мирового кукольного аниматографа стал чешский режиссер Иржи Трнка. В отличие от своих предшественников, пытавшихся делать максимально жизнеподобные куклы, Трнка позволил своим героям оставаться куклами. Многие персонажи Трнки сделаны с высокой степенью условности — они не имеют детализованных черт, угловато двигаются и в большинстве своем не умеют говорить.

Как и Старевич, Трнка обладал невероятной работоспособностью, а потому его фильмография насчитывает много часов экранного действия и включает экранизации шекспировского «Сна в летнюю ночь», «Похождений бравого солдата Швейка» и фильма по Чехову «Истории о контрабасе». Но визитной карточкой режиссера стал один из его поздних фильмов, сделанный по оригинальному сценарию — «Рука». Эта 18-минутная картина про взаимоотношения художника и власти принесла Трнке ошеломительную славу на Западе и серьезные проблемы у себя дома.

Иржи Трнка, «Рука» (1965)




Хотя сам Трнка был истинным наследником чехословацких традиций, влияние его распространилось далеко за пределы родной страны и дошло даже до Японии. Режиссер Кихачиро Кавамото, который сегодня сам стал легендой, в 1960-х на год приезжал в Прагу, чтобы научиться у мастера оживлять кукол. Помимо приемов одушевления Кавамото перенял у Трнки любовь к национальному колориту и волшебную способность создавать при помощи кукол хрупкую и нежную лирику. Впрочем, помноженные на богатство местных традиций, фильмы Кавамото совершенно не похожи на те, что делал Трнка. Японские куклы получили фарфоровые лица и яркие кимоно и стали разыгрывать национальные сюжеты в соответствии с приемами театра Но и Кабуки на фоне «задников», выполненных в изысканной пейзажной графике.

Кихачиро Кавамото, «Демон» (1972)


Ближе к концу века, в связи с появлением компьютерного 3D, судьба кукольной анимации стала вызывать серьезные опасения. Зачем мастерить дорогие декорации и изготовлять кукол со сложной конструкцией, если можно все это смоделировать на компьютере? Кукольная анимация, казалось бы, должна была уступить дорогу более продвинутому и экономичному цифровому объемному кино. Но все сложилось иначе. Благодаря новомодным компьютерным мультфильмам увеличился интерес к анимации в целом, что отразилось на всех ее областях.

Кроме того, возникла здоровая конкуренция, заставившая кукольников искать новые формы и приемы. Будто бы подражая компьютеру, режиссеры кукольного кино все чаще стали использовать эргономичные, обтекаемые формы — благо и соответствующие технологии подоспели (в кукольное производство пришли такие материалы, как латекс и силикон, подарившие анимационным куклам новые дизайнерские и пластические возможности). Последнее десятилетие XX века принесло кукольной анимации сразу несколько громких имен: Тим Бертон («Труп невесты»), Генри Селик («Кошмар перед Рождеством» по сценарию того же Бертона), Ник Парк («Уоллес и Громит»), Адам Эллиот («Харви Крампет», «Мэри и Макс»), Барри Пёрвз («Следующий», «Сценарий»).

И в новом веке куклы все чаще привлекали талантливых молодых режиссеров. Так, два года назад за анимационный короткий метр получила «Оскар» работа молодой англичанки Сьюзи Темплтон «Петя и волк».

Отрывок из «Пети и волка» (2006)


Одним из главных конкурентов «Пети и волка» была кукольная же «Мадам Тутли-Путли» — дебют двух молодых режиссеров, созданный на канадской студии NFB.

«Мадам Тутли-Путли» (2007), режиссеры Крис Лави и Мацек Щербовски


{-page-}

Барри Пёрвз: «Для меня главное — добиться от куклы, чтобы она играла»

В истории кукольной анимации есть немало ярких фигур, но, пожалуй, ни один из кукольных режиссеров не работает так дерзко, как англичанин Барри Пёрвз. Он пришел в анимацию с короткометражкой «Следующий», в которой за пять минут с помощью одной куклы-актера умудрился сыграть все пьесы Шекспира. За этим последовала любовная история в японском стиле («Сценарий»), получасовой «Риголетто» с потрясающими декорациями и жутким горбуном в заглавной роли, мини-экранизация «Илиады» («Ахиллес») и попурри из комических опер («Гилберт и Салливан»). В каждой новой своей работе Пёрвз как будто проверяет кукольный жанр на прочность и исследует границы возможного. Он сам, будучи апологетом кукольной мультипликации, убежден, что таких границ не существует. Своими соображениями на этот счет Барри Пёрвз поделился с OPENSPACE.RU.

Барри Пёрвз «Следующий» (1989)


— Ваше образование с анимацией не связано. Вы же учились в театральном?

— Да, анимации я не учился, но театральное образование дало мне все необходимые умения. Я узнал, как «работает» история, как она создается. Получил шанс прочувствовать, что значит актерская игра, хотя и не был хорош в качестве актера… Но я понял и узнал, как рассчитывать время, и как пользоваться своим телом, и как построить мизансцену, а это и есть самые важные навыки для анимационного режиссера.

— Все это чувствуется в ваших фильмах: они довольно театральны…

— Для меня главное — добиться от куклы, чтобы она играла. Именно кукла в центре внимания. Если мои фильмы кажутся театральными, так это потому, что я в своем повествовании использую освещение как композиционный элемент и в том же качестве использую музыку. По мне, каждый элемент должен помогать истории — а люди находят это театральным. Да, конечно, в «Уоллесе и Громите» вы не увидите, чтобы на героя был направлен прожектор. Но это дело вкуса. Мне интересна технология создания художественных фокусов и иллюзий, поэтому я обнажаю приемы.

— Как вы думаете, почему кукольная анимация менее популярна, чем рисованная?

— Не думаю, что кукольная анимация менее популярна, чем рисованная. Смотря о чем мы говорим. О популярности среди художников или среди публики? Не поверю, что аниматор может не получать удовольствия от одушевления кукол — это ведь возможность работать руками. Но многих удерживают огромные временные затраты и то, что в кукольной анимации нельзя с точностью предсказать результат. С другой стороны, именно это и привлекает в кукольном кино. Конечно, объемная анимация стоит дороже, чем рисованная. Но поместите рядом на экранах рисунок, компьютерное изображение и кадр с куклами, и я ручаюсь, что именно куклы в первую очередь привлекут внимание зрителей. Это у нас в крови: мы любим что-нибудь подержать в руках и заставить это двигаться. Это примитивная потребность — условный рефлекс. Возможно, кукольное кино не обладает тем размахом или плавностью движения, на которые способен компьютер, но в нем есть «душа».

— Насколько активно вы участвуете в процессе создания кукол для ваших фильмов?

— Куклы для меня делают Mackinnon & Saunders. Я вношу свои предложения относительно формы и пропорций, но я рад, когда и они максимально участвуют в творческом процессе. Конечно, последнее слово за мной, поскольку я знаю, чего я жду от куклы и как дизайн поможет или помешает движению.

— Мне не раз приходилось слышать от режиссеров-кукольников, что куклы диктуют им свою волю… Так ли это?

— О да, на каждую куклу есть свой кукольник (Пиноккио и Джеппетто, Коппелия и доктор Коппелиус, Франкенштейн и монстр и так далее), который является составной частью технологии, и зрителю необходимо осознавать эту связь. Фильм «Следующий» — во многом история про меня, играющего через куклу. Есть так много деталей и элементов, от которых зависит, как кукла будет играть. Вам может не хватить времени для каких-то кадров и придется пойти на компромисс. Или ткань одежды не позволит сделать определенное движение. Или, повернув голову персонажа, вы обнаружите некрасивую тень и вынуждены будете вернуться к исходному положению. Или шаги куклы будут недостаточно велики, чтобы она успела за определенное время дойти до определенной точки — и тогда придется рассчитывать заново все движение. Хороший аниматор позволяет кукле вмешиваться и вносить свои коррективы.

— Несколько лет назад вы написали очень эмоциональный манифест против компьютерной анимации. Ваше отношение остается прежним или оно изменилось?

— Компьютерное 3D и кукольная анимация сейчас развиваются в разных направлениях. Кукольная анимация осталась собой и не соревнуется больше с 3D в попытках достичь фотографического реализма. Но я с удовольствием буду использовать любую технику, если она подходит для истории. В моем последнем телевизионном сериале «Медведь Руперт» мы активно использовали компьютер. И я с удовольствием сделаю компьютерный фильм, если представится возможность, однако всегда предпочту эгоистичное удовольствие — подержать в руках куклу.