Терренс Малик: вопросы без ответа

Поэт, естествоиспытатель, живописец, «Сэлинджер от кинематографа» — АНТОН ДОЛИН о самом загадочном американском режиссере

Имена:  Терренс Малик

Сегодня открывается 64-й Каннский фестиваль. Уже заранее можно сказать, что одно из главных событий фестиваля — премьера фильма Терренса Малика «Древо жизни». АНТОН ДОЛИН рассказывает, почему Малик похож на Алексея Германа, Дэвида Линча, Сэлинджера, Эмерсона и Торо — и одновременно не похож ни на кого.

Прагматичный американский кинематограф обходится без священных коров: каждый любимец публики может одномоментно скатиться из князей обратно в грязь после кассового провала или неполиткорректной реплики. Но из правил есть исключения. Именно таким исключением является Терренс Малик — единственный современный американский режиссер, которого не стыдно назвать гением. Его новой картины «Древо жизни», которая вот-вот будет показана в Каннах, ждут уже года два, будто манны небесной — и актерское участие Брэда Питта и Шона Пенна является тут фактором малозначительным. В Европе к этому относятся с искренним пиететом, в России — с недоумением: у нас в прокате побывала единственная картина Малика «Тонкая красная линия» (без большого успеха), а хрестоматийные «Пустоши» и «Дни жатвы» никогда не выпускали на DVD.

Объяснить, за что американцы любят Малика, проще всего через аналогию: он для них — примерно то же, что для нас Герман-старший. В прошлом — лишь четыре фильма, каждый из которых приобрел культовую славу; пятого шедевра (в том, что это будет шедевр, никто не сомневается) готовы ждать столько, сколько понадобится — с каждым годом ожидания градус заведомых восторгов только повышается.

Но эта аналогия, конечно, неточная и поверхностная. Ведь, по сути, американский режиссер — антипод нашего. Герман тем и замечателен, что внес в поэтическую традицию отечественного авторского кино сугубо прозаическую ноту, утопив метафоры в бесконечном океане узнаваемых деталей и нюансов.

Малик, напротив, восполняет дефицит американского кинематографа в поэзии. Ведь поэтического кино в Штатах никогда не снимали, даже великие — ни Коппола, ни Скорсезе, ни Кубрик, ни Спилберг. Поэзия — удел маргиналов, к которым не пойдут сниматься Питт с Пенном, и продюсеры никогда не выделят им на очередной бессрочный проект 150 миллионов долларов (таков, по слухам, был бюджет «Древа жизни»). Но Малик на особом положении. Ему все можно. Провалиться в прокате. Остаться без призов на фестивале. Быть непонятным и/или непонятым. На то и гений.

* * *

Скупые детали биографии. Родился в 1943 году в семье управляющего нефтяной компании, в Техасе. У него было два брата, оба погибли молодыми (отсюда, как считают исследователи, повышенный интерес к теме преждевременной смерти). Учился в Гарварде и Оксфорде, где чуть не защитил диплом по философии Витгенштейна и Хайдеггера, одну из ключевых работ которого перевел с немецкого на английский — но все-таки не защитил, из-за расхождений во взглядах с научным руководителем. Вернулся в Штаты и начал писать статьи для различных изданий, включая New Yorker: там, в частности, публиковались некрологи Малика Мартину Лютеру Кингу и Роберту Кеннеди. В течение года преподавал философию, потом пошел учиться режиссуре на «высшие курсы» при Американском Киноинституте. Зарабатывал тем, что переписывал и дорабатывал чужие сценарии: в частности, успел приложить руку к «Грязному Гарри» — но не тому, который видели все, а к несостоявшемуся фильму Ирвина Кершнера с Марлоном Брандо. Потом снял короткометражку «Лэнтон Миллс» о двух ковбоях, грабящих банк — единственную комедию за всю жизнь, которая никогда не издавалась и не была показана публике. Сегодня она хранится в архиве Киноинститута и доступна только исследователям — причем не всем: например, в обширной монографии Ллойда Майклса 2009-го года она даже не упомянута.

Всего четыре полных метра — и столько чести! «Пустоши» (1973) с Мартином Шином и Сисси Спейсек сегодня признаны по многим опросам самым впечатляющим дебютом за всю историю американского кино. «Дни жатвы» (1978) отмечены Призом за режиссуру в Каннах и «Оскаром»; с этой картины начался звездный путь Ричарда Гира — и ничего столь же яркого он с тех пор так и не сыграл. Дальше — уход в тень и возвращение с «Тонкой красной линией» (1998): самые знаменитые из голливудских актеров мечтали хотя бы попасть на пробы к Малику, а фильм, хотя и провалился в прокате, получил «Золотого медведя» в Берлине. Лишь «Новый свет» (2005) с Колином Фарреллом и Кристианом Бэйлом был встречен более прохладно — но и он попал в большинство списков лучших фильмов XXI столетия.

Часть лица — нос, фрукт — яблоко, поэт — Пушкин (ну, ладно, Уитмен), кинопоэт — Малик. Собственно, почему? Отчасти потому, что Малик отвечает поведенческому стереотипу поэта. Он не прагматичен, не способен сработаться с продюсерами и пренебрегает самыми крупными голливудскими звездами. Он не заботится о коммерческой прибыли — но требует больших бюджетов. Наконец, он послал к черту основу основ американского кинопроизводства — маркетинг. В каждом контракте Малика записана строка о его отказе участвовать в рекламе фильма и давать интервью; его фотографии со съемочной площадки появляются реже, чем снимки с Лохнесским чудовищем или Йети. Ни один журналист на протяжении многих лет его не видел (он отказал во встрече даже авторам серьезных монографий о его фильмах), что приводит к парадоксальным последствиям: попав на интервью к Джорджу Клуни или Ричарду Гиру, многие начинают расспрашивать их о том, как выглядит Малик и как звучит его голос. Немалую роль в мифе Малика сыграла и двадцатилетняя пауза между «Днями жатвы» и «Тонкой красной линией», в течение которой он занимался незнамо чем — но, кажется, жил в городе поэтов Париже. Один из американских комментаторов справедливо назвал Малика «Сэлинджером от кинематографа» (Сэлинджер тоже был поэтом, подобно своему литературному альтер эго Симору Глассу, хотя публиковал только прозу). Любопытен и слух о том, что Малик в тайне ото всех пытался — безуспешно — приобрести права на экранизацию «Над пропастью во ржи».

Разумеется, можно отыскать причины поэтической репутации Малика и в его фильмах. Во-первых, этот режиссер не увлечен тем, что американский кинематограф, будь то голливудский или независимый, поставил во главу угла: рассказыванием историй. Для Малика сюжет всегда второстепенен. Он теряет нить, отступает в сторону, не торопится вернуться обратно, позволяя себе неоправданные паузы и многоточия. Во-вторых, эпическому нарративу он очевидно предпочитает лирический; отсюда непременный закадровый голос (отнюдь не всегда служащий прояснению фабулы — чаще наоборот). В-третьих, его фильмы полны метафор — или тех образов, которые кажутся метафорами. В-четвертых, он обожает вглядываться в природу, живую и мертвую; повышенное внимание к флоре и фауне всегда было свойством поэтов.

Но не только же поэтов! Еще естествоиспытателей и живописцев — и черты каждого из этих двух призваний тоже легко найти в стилистике Малика. Доведенная до небывалого совершенства красота природы в его фильмах часто сочетается с абсолютной внеэмоциональностью интонации, бесстрастием ученого. Впечатляющие пейзажи порой нужны, кажется, лишь для определения правильного масштаба человека: в этом Малик напоминает Тернера (а еще в том, как он привязан к специфическим цветам палитры, к болезненной предзакатной желтизне, которой наполнены и поздние полотна английского художника). Еще одна параллель с живописью не менее важна. Малик — редкий режиссер, которого не просто рекомендуется, но категорически необходимо смотреть подряд, без отрыва, с оригинальным звуком и на широком экране: репродукция не способна передать масштаб подлинника. Наверное, с этим связана и относительная непопулярность фильмов Малика в нашей стране, где его картины почти не выпускались в прокат, а значит, были освоены синефилами посредством скачивания из торрентов.

Впрочем, обвинения, которые адресуют Малику скептики по обе стороны Атлантики, на удивление однотипны: пейзажи невероятные — факт, но не выплеснул ли господин режиссер с водой ребенка? Кино-то снимается не для канала National Geographic, оно должно быть про людей и для людей, а в этих фильмах героям совершенно не хочется сопереживать. Характеры не то что плоские, но какие-то невнятные, смазанные, непроницаемые. Договорились до того, что главное достоинство Малика — в умении выбрать подходящего оператора; дескать, в «Днях жатвы» самое важное — натурные съемки, выполненные Нестором Алмендросом (он, кстати, и получил единственного «Оскара», присужденного картине). Спору нет, так называемые magic hours («волшебные часы») закатного света, когда солнце уже зашло, а на небе по-прежнему светло, стали благодаря Алмендросу самой узнаваемой приметой маликовской эстетики. Только их можно отыскать и в куда более сухих и сардонических по интонации «Пустошах», которые для Малика снимали три оператора — Так Фудзимото, Брайан Пробин и Стивен Ларнер; не менее виртуозно запечатлел экзотические пейзажи «Красной тонкой линии» Джон Толл, не менее магического эффекта достиг в «Новом свете» Эммануэль Любецки. Все они — операторы экстра-класса, но для каждого самой значительной осталась работа именно с Маликом.

С Алмендросом и вовсе случился казус — после присуждения ему награды Американской Академии другой оператор, Хаскел Векслер, пытался опротестовать это решение, поскольку утверждал, что «Дни жатвы» снимал он. В самом деле, безбожно затянув съемки (похоже, как раз из-за необходимости каждый вечер ждать подходящей погоды, чтобы отснять пятнадцать минут закатного света), Малик расстался с Алмендросом на полпути — тот по контракту был вынужден уехать на другой проект, — и нанять Векслера, который завершал картину.

Таким образом, природоведческий уклон — собственная находка Малика, принципиально важный прием, осознанный художественный жест. Осталось понять, что он дает: ведь известно, что для любого плохого режиссера лучший (иногда единственный) способ сохранить хорошую мину при плохой игре — снимать тревожно волнующуюся траву, идиллическую озерную гладь или безмятежное небо, затянутое облаками? Так вот: Малик это знает. И этого не боится. И над этим откровенно иронизирует.

В «Пустошах» речь идет о двух «прирожденных убийцах» (одноименный сценарий Тарантино и фильм Стоуна двадцать лет спустя были моментально признаны оммажем дебюту Малика), молодом мусорщике Ките (Мартин Шин) и его пятнадцатилетней подружке Холли (Сисси Спейсек). Начальные кадры фильма, заключенные в рамку титров, представляют идеальный американский пейзаж: домик на лужайке, тихое предместье… Владелец дома — отец Холли — зарабатывает на жизнь тем, что рисует рекламные плакаты, на которых появляются идентичные картины счастливой жизни — спокойное жилище, подстриженный газон. Аналогичный штампованный пейзаж висит на стенке в прихожей художника. Его влюбленные преступники предают огню вместе с домом — сразу после того, как убивают самого мастера, — а потом пускаются в бега. Число жертв растет, идиллия никак не материализуется: поначалу, скрывшись от полиции в лесу, Кит и Холли строят домик на дереве и живут как настоящие робинзоны (почитывая вслух Тура Хейердала), но потом, расстреляв местного шерифа и его помощников, движутся дальше — к финальной точке назначения, обозначенной в заголовке фильма. Именно там, в пустынных степях у обманчиво-спасительных гор, криминальных любовников арестуют, и их псевдоромантическое возвращение к природе закончится предсказуемым фиаско.

«Дни жатвы» начинаются в урбанистическом фабричном аду. Некто Билл (Ричард Гир) убивает начальника, после чего бежит подальше от мегаполиса, к природе, в обществе младшей сестры и любовницы, которую тоже выдает за сестру. Они нанимаются сезонными рабочими на богатую ферму. Предполагается, что крестьянский рай благотворно подействует на израненные души городских обитателей. Ничего подобного: Билл толкает свою мнимую сестру (Брук Адамс) в объятия смертельного больного фермера (Сэм Шепард), чтобы завладеть его имуществом, — а когда план не срабатывает, убивает соперника, чтобы потом быть застреленным представителями властей. Природа не спасает человека и не помогает ему, она глумливо демонстрирует свое самодостаточное совершенство слабым и глупым людям: недаром в ту секунду, когда богатый урожай готов к сбору, ферму настигают казни египетские — сперва нашествие саранчи, а потом пожар. Своеобразным контрапунктом служит музыка — псевдонаивные наигрыши Эрика Сати в «Пустошах» оттеняют инфантильную жестокость героев, сказочные наигрыши арфы из «Карнавала животных» Сен-Санса (сейчас эту тему использует для своей фирменной заставки Каннский фестиваль) равнодушно комментируют агонию когда-то счастливого союза.

Малик отказывается от всех знакомых кинематографу методик психологического анализа, предлагая взамен собственную. Чувства и мысли персонажей лишь отчасти явлены через их поступки и слова. Закадровый голос не помогает зрителю полностью прочувствовать их мотивы или осуществить самую поверхностную самоидентификацию. Психология вынесена во внешний мир: она отражена в своеобразной маликовской пейзажистике и ландшафтной архитектуре.

Пустоши — это внутренние пространства Холли и Кита, не обладающих собственными личностями, а потому заимствующих их из известных источников: Кит одевается и причесывается, как Джеймс Дин, и мечтал бы написать и спеть международный хит — как его кумир Нэт Кинг Коул. Холли, подобно любой школьнице, руководствуется поведенческими клише, позаимствованными из фильмов или журналов. Но внутри у них — сосущая пустота, вакуум, который заполняется через противоречивые поступки двух чистосердечных убийц, способных пустить человеку пулю в живот, а потом завести с умирающим вежливую беседу. Точно так же в «Днях жатвы» огромные поля, которые некому убирать, — лучшее выражение одиночества фермера, а налет саранчи — наглядная демонстрация потребительских инстинктов хищника Билла. Разбирать приемы метафорической психологии в фильмах Малика — сплошное удовольствие, но смысла в таком анализе мало: эти картины говорят со зрителем напрямую, сбивая с толку и будоража — ведь эмоция, по сути, минует персонажа и не принуждает к спекулятивному сочувствию.