Терренс Малик: вопросы без ответа

Поэт, естествоиспытатель, живописец, «Сэлинджер от кинематографа» — АНТОН ДОЛИН о самом загадочном американском режиссере

Имена:  Терренс Малик

Сегодня открывается 64-й Каннский фестиваль. Уже заранее можно сказать, что одно из главных событий фестиваля — премьера фильма Терренса Малика «Древо жизни». АНТОН ДОЛИН рассказывает, почему Малик похож на Алексея Германа, Дэвида Линча, Сэлинджера, Эмерсона и Торо — и одновременно не похож ни на кого.

Прагматичный американский кинематограф обходится без священных коров: каждый любимец публики может одномоментно скатиться из князей обратно в грязь после кассового провала или неполиткорректной реплики. Но из правил есть исключения. Именно таким исключением является Терренс Малик — единственный современный американский режиссер, которого не стыдно назвать гением. Его новой картины «Древо жизни», которая вот-вот будет показана в Каннах, ждут уже года два, будто манны небесной — и актерское участие Брэда Питта и Шона Пенна является тут фактором малозначительным. В Европе к этому относятся с искренним пиететом, в России — с недоумением: у нас в прокате побывала единственная картина Малика «Тонкая красная линия» (без большого успеха), а хрестоматийные «Пустоши» и «Дни жатвы» никогда не выпускали на DVD.

Объяснить, за что американцы любят Малика, проще всего через аналогию: он для них — примерно то же, что для нас Герман-старший. В прошлом — лишь четыре фильма, каждый из которых приобрел культовую славу; пятого шедевра (в том, что это будет шедевр, никто не сомневается) готовы ждать столько, сколько понадобится — с каждым годом ожидания градус заведомых восторгов только повышается.

Но эта аналогия, конечно, неточная и поверхностная. Ведь, по сути, американский режиссер — антипод нашего. Герман тем и замечателен, что внес в поэтическую традицию отечественного авторского кино сугубо прозаическую ноту, утопив метафоры в бесконечном океане узнаваемых деталей и нюансов.

Малик, напротив, восполняет дефицит американского кинематографа в поэзии. Ведь поэтического кино в Штатах никогда не снимали, даже великие — ни Коппола, ни Скорсезе, ни Кубрик, ни Спилберг. Поэзия — удел маргиналов, к которым не пойдут сниматься Питт с Пенном, и продюсеры никогда не выделят им на очередной бессрочный проект 150 миллионов долларов (таков, по слухам, был бюджет «Древа жизни»). Но Малик на особом положении. Ему все можно. Провалиться в прокате. Остаться без призов на фестивале. Быть непонятным и/или непонятым. На то и гений.

* * *

Скупые детали биографии. Родился в 1943 году в семье управляющего нефтяной компании, в Техасе. У него было два брата, оба погибли молодыми (отсюда, как считают исследователи, повышенный интерес к теме преждевременной смерти). Учился в Гарварде и Оксфорде, где чуть не защитил диплом по философии Витгенштейна и Хайдеггера, одну из ключевых работ которого перевел с немецкого на английский — но все-таки не защитил, из-за расхождений во взглядах с научным руководителем. Вернулся в Штаты и начал писать статьи для различных изданий, включая New Yorker: там, в частности, публиковались некрологи Малика Мартину Лютеру Кингу и Роберту Кеннеди. В течение года преподавал философию, потом пошел учиться режиссуре на «высшие курсы» при Американском Киноинституте. Зарабатывал тем, что переписывал и дорабатывал чужие сценарии: в частности, успел приложить руку к «Грязному Гарри» — но не тому, который видели все, а к несостоявшемуся фильму Ирвина Кершнера с Марлоном Брандо. Потом снял короткометражку «Лэнтон Миллс» о двух ковбоях, грабящих банк — единственную комедию за всю жизнь, которая никогда не издавалась и не была показана публике. Сегодня она хранится в архиве Киноинститута и доступна только исследователям — причем не всем: например, в обширной монографии Ллойда Майклса 2009-го года она даже не упомянута.

Всего четыре полных метра — и столько чести! «Пустоши» (1973) с Мартином Шином и Сисси Спейсек сегодня признаны по многим опросам самым впечатляющим дебютом за всю историю американского кино. «Дни жатвы» (1978) отмечены Призом за режиссуру в Каннах и «Оскаром»; с этой картины начался звездный путь Ричарда Гира — и ничего столь же яркого он с тех пор так и не сыграл. Дальше — уход в тень и возвращение с «Тонкой красной линией» (1998): самые знаменитые из голливудских актеров мечтали хотя бы попасть на пробы к Малику, а фильм, хотя и провалился в прокате, получил «Золотого медведя» в Берлине. Лишь «Новый свет» (2005) с Колином Фарреллом и Кристианом Бэйлом был встречен более прохладно — но и он попал в большинство списков лучших фильмов XXI столетия.

Часть лица — нос, фрукт — яблоко, поэт — Пушкин (ну, ладно, Уитмен), кинопоэт — Малик. Собственно, почему? Отчасти потому, что Малик отвечает поведенческому стереотипу поэта. Он не прагматичен, не способен сработаться с продюсерами и пренебрегает самыми крупными голливудскими звездами. Он не заботится о коммерческой прибыли — но требует больших бюджетов. Наконец, он послал к черту основу основ американского кинопроизводства — маркетинг. В каждом контракте Малика записана строка о его отказе участвовать в рекламе фильма и давать интервью; его фотографии со съемочной площадки появляются реже, чем снимки с Лохнесским чудовищем или Йети. Ни один журналист на протяжении многих лет его не видел (он отказал во встрече даже авторам серьезных монографий о его фильмах), что приводит к парадоксальным последствиям: попав на интервью к Джорджу Клуни или Ричарду Гиру, многие начинают расспрашивать их о том, как выглядит Малик и как звучит его голос. Немалую роль в мифе Малика сыграла и двадцатилетняя пауза между «Днями жатвы» и «Тонкой красной линией», в течение которой он занимался незнамо чем — но, кажется, жил в городе поэтов Париже. Один из американских комментаторов справедливо назвал Малика «Сэлинджером от кинематографа» (Сэлинджер тоже был поэтом, подобно своему литературному альтер эго Симору Глассу, хотя публиковал только прозу). Любопытен и слух о том, что Малик в тайне ото всех пытался — безуспешно — приобрести права на экранизацию «Над пропастью во ржи».

Разумеется, можно отыскать причины поэтической репутации Малика и в его фильмах. Во-первых, этот режиссер не увлечен тем, что американский кинематограф, будь то голливудский или независимый, поставил во главу угла: рассказыванием историй. Для Малика сюжет всегда второстепенен. Он теряет нить, отступает в сторону, не торопится вернуться обратно, позволяя себе неоправданные паузы и многоточия. Во-вторых, эпическому нарративу он очевидно предпочитает лирический; отсюда непременный закадровый голос (отнюдь не всегда служащий прояснению фабулы — чаще наоборот). В-третьих, его фильмы полны метафор — или тех образов, которые кажутся метафорами. В-четвертых, он обожает вглядываться в природу, живую и мертвую; повышенное внимание к флоре и фауне всегда было свойством поэтов.

Но не только же поэтов! Еще естествоиспытателей и живописцев — и черты каждого из этих двух призваний тоже легко найти в стилистике Малика. Доведенная до небывалого совершенства красота природы в его фильмах часто сочетается с абсолютной внеэмоциональностью интонации, бесстрастием ученого. Впечатляющие пейзажи порой нужны, кажется, лишь для определения правильного масштаба человека: в этом Малик напоминает Тернера (а еще в том, как он привязан к специфическим цветам палитры, к болезненной предзакатной желтизне, которой наполнены и поздние полотна английского художника). Еще одна параллель с живописью не менее важна. Малик — редкий режиссер, которого не просто рекомендуется, но категорически необходимо смотреть подряд, без отрыва, с оригинальным звуком и на широком экране: репродукция не способна передать масштаб подлинника. Наверное, с этим связана и относительная непопулярность фильмов Малика в нашей стране, где его картины почти не выпускались в прокат, а значит, были освоены синефилами посредством скачивания из торрентов.

Впрочем, обвинения, которые адресуют Малику скептики по обе стороны Атлантики, на удивление однотипны: пейзажи невероятные — факт, но не выплеснул ли господин режиссер с водой ребенка? Кино-то снимается не для канала National Geographic, оно должно быть про людей и для людей, а в этих фильмах героям совершенно не хочется сопереживать. Характеры не то что плоские, но какие-то невнятные, смазанные, непроницаемые. Договорились до того, что главное достоинство Малика — в умении выбрать подходящего оператора; дескать, в «Днях жатвы» самое важное — натурные съемки, выполненные Нестором Алмендросом (он, кстати, и получил единственного «Оскара», присужденного картине). Спору нет, так называемые magic hours («волшебные часы») закатного света, когда солнце уже зашло, а на небе по-прежнему светло, стали благодаря Алмендросу самой узнаваемой приметой маликовской эстетики. Только их можно отыскать и в куда более сухих и сардонических по интонации «Пустошах», которые для Малика снимали три оператора — Так Фудзимото, Брайан Пробин и Стивен Ларнер; не менее виртуозно запечатлел экзотические пейзажи «Красной тонкой линии» Джон Толл, не менее магического эффекта достиг в «Новом свете» Эммануэль Любецки. Все они — операторы экстра-класса, но для каждого самой значительной осталась работа именно с Маликом.

С Алмендросом и вовсе случился казус — после присуждения ему награды Американской Академии другой оператор, Хаскел Векслер, пытался опротестовать это решение, поскольку утверждал, что «Дни жатвы» снимал он. В самом деле, безбожно затянув съемки (похоже, как раз из-за необходимости каждый вечер ждать подходящей погоды, чтобы отснять пятнадцать минут закатного света), Малик расстался с Алмендросом на полпути — тот по контракту был вынужден уехать на другой проект, — и нанять Векслера, который завершал картину.

Таким образом, природоведческий уклон — собственная находка Малика, принципиально важный прием, осознанный художественный жест. Осталось понять, что он дает: ведь известно, что для любого плохого режиссера лучший (иногда единственный) способ сохранить хорошую мину при плохой игре — снимать тревожно волнующуюся траву, идиллическую озерную гладь или безмятежное небо, затянутое облаками? Так вот: Малик это знает. И этого не боится. И над этим откровенно иронизирует.

В «Пустошах» речь идет о двух «прирожденных убийцах» (одноименный сценарий Тарантино и фильм Стоуна двадцать лет спустя были моментально признаны оммажем дебюту Малика), молодом мусорщике Ките (Мартин Шин) и его пятнадцатилетней подружке Холли (Сисси Спейсек). Начальные кадры фильма, заключенные в рамку титров, представляют идеальный американский пейзаж: домик на лужайке, тихое предместье… Владелец дома — отец Холли — зарабатывает на жизнь тем, что рисует рекламные плакаты, на которых появляются идентичные картины счастливой жизни — спокойное жилище, подстриженный газон. Аналогичный штампованный пейзаж висит на стенке в прихожей художника. Его влюбленные преступники предают огню вместе с домом — сразу после того, как убивают самого мастера, — а потом пускаются в бега. Число жертв растет, идиллия никак не материализуется: поначалу, скрывшись от полиции в лесу, Кит и Холли строят домик на дереве и живут как настоящие робинзоны (почитывая вслух Тура Хейердала), но потом, расстреляв местного шерифа и его помощников, движутся дальше — к финальной точке назначения, обозначенной в заголовке фильма. Именно там, в пустынных степях у обманчиво-спасительных гор, криминальных любовников арестуют, и их псевдоромантическое возвращение к природе закончится предсказуемым фиаско.

«Дни жатвы» начинаются в урбанистическом фабричном аду. Некто Билл (Ричард Гир) убивает начальника, после чего бежит подальше от мегаполиса, к природе, в обществе младшей сестры и любовницы, которую тоже выдает за сестру. Они нанимаются сезонными рабочими на богатую ферму. Предполагается, что крестьянский рай благотворно подействует на израненные души городских обитателей. Ничего подобного: Билл толкает свою мнимую сестру (Брук Адамс) в объятия смертельного больного фермера (Сэм Шепард), чтобы завладеть его имуществом, — а когда план не срабатывает, убивает соперника, чтобы потом быть застреленным представителями властей. Природа не спасает человека и не помогает ему, она глумливо демонстрирует свое самодостаточное совершенство слабым и глупым людям: недаром в ту секунду, когда богатый урожай готов к сбору, ферму настигают казни египетские — сперва нашествие саранчи, а потом пожар. Своеобразным контрапунктом служит музыка — псевдонаивные наигрыши Эрика Сати в «Пустошах» оттеняют инфантильную жестокость героев, сказочные наигрыши арфы из «Карнавала животных» Сен-Санса (сейчас эту тему использует для своей фирменной заставки Каннский фестиваль) равнодушно комментируют агонию когда-то счастливого союза.

Малик отказывается от всех знакомых кинематографу методик психологического анализа, предлагая взамен собственную. Чувства и мысли персонажей лишь отчасти явлены через их поступки и слова. Закадровый голос не помогает зрителю полностью прочувствовать их мотивы или осуществить самую поверхностную самоидентификацию. Психология вынесена во внешний мир: она отражена в своеобразной маликовской пейзажистике и ландшафтной архитектуре.

Пустоши — это внутренние пространства Холли и Кита, не обладающих собственными личностями, а потому заимствующих их из известных источников: Кит одевается и причесывается, как Джеймс Дин, и мечтал бы написать и спеть международный хит — как его кумир Нэт Кинг Коул. Холли, подобно любой школьнице, руководствуется поведенческими клише, позаимствованными из фильмов или журналов. Но внутри у них — сосущая пустота, вакуум, который заполняется через противоречивые поступки двух чистосердечных убийц, способных пустить человеку пулю в живот, а потом завести с умирающим вежливую беседу. Точно так же в «Днях жатвы» огромные поля, которые некому убирать, — лучшее выражение одиночества фермера, а налет саранчи — наглядная демонстрация потребительских инстинктов хищника Билла. Разбирать приемы метафорической психологии в фильмах Малика — сплошное удовольствие, но смысла в таком анализе мало: эти картины говорят со зрителем напрямую, сбивая с толку и будоража — ведь эмоция, по сути, минует персонажа и не принуждает к спекулятивному сочувствию.

{-page-}
    

В этом, как ни странно, Малик сходен с еще одним американским режиссером, тоже гением-одиночкой — Дэвидом Линчем, всегда избегавшим прямолинейной психологии. Они ровесники, вместе учились кино, к которому пришли из смежных областей (Малик из философии, Линч из живописи). Оба собирались снимать фильм про Человека-Слона — победил, разумеется, Линч, более плодовитый и работящий. Интересно и то, что для них — и мало для кого еще — работает один из самых выдающихся художников-постановщиков мира, Джек Фиск. Как и в случае Линча, картины Малика полны внутренних противоречий, и конфликт между красотой природы и несовершенством человека — лишь один из них.

Второй — конфликт между тем, что происходит на экране, и тем, что звучит за кадром. Рассказчицы двух первых фильмов Малика — несовершеннолетние девочки, тинейджеры. Холли в «Пустошах» пытается со всей возможной «взрослой» объективностью описать свой опыт малолетней преступницы и сообщницы убийцы-психопата, соблюдая нормы морали и общественного блага на словах, что комически противоречит ее пассивной отрешенности на экране. Сестра Билла Линда во «Времени жатвы» не допущена в мир «взрослых» чувств, и здравая отстраненность, с которой Малик показывает страсти внутри любовного треугольника, обеспечена именно ее комментарием, беспечным и трогательным одновременно. Малик дал за свою жизнь всего два интервью (оба — на заре карьеры, после успеха «Пустошей»), и в обоих счел необходимым подчеркнуть, что все его персонажи — а не только рассказчицы — в чем-то дети или подростки. Источниками вдохновения для первого фильма он называет отнюдь не «Бонни и Клайда», а такие книги, как «Приключения Тома Сойера», «Гекельберри Финн» и «Остров сокровищ».

Сам режиссер при этом — зрелый, мудрый, хотя и чуждый морализаторства человек. Поэтому Малик стоит особняком в ряду ровесников по «Новому Голливуду». Он не способен восхищаться героем-идеалистом, подобным Тревису Биклу из «Таксиста» Скорсезе или капитану Уилларду из «Апокалипсиса наших дней» Копполы (а ведь последнего сыграл Мартин Шин, которому путь на большой экран открыл именно Малик).

Скепсис и холодная ирония в романтическую эпоху — еще куда ни шло. Но прошло двадцать лет, настало царство постмодернизма: бал правили Винсент Вега и «чувак» Лебовски. И тут Малик вновь возник из небытия — с тотально романтическим проектом. «Тонкая красная линия» — лирический и стопроцентно серьезный по интонации фильм о войне, в котором нет ни цитатности, ни интертекстуальности. Однако и в голливудскую картину мира Малик вписаться никак не мог. Выход в прокат «Тонкой красной линии» (которая тоже снималась долго и трудно, с многочисленными отступлениями от графика и бюджета) совпал с премьерой «Спасти рядового Райана». Живописная натуралистичная мясорубка в блокбастере Спилберга оправдывалась гуманистически-патриотическим месседжем: отряд погибал не зря — а во имя спасения единственного американского солдата. Малик поступил наоборот. Ни одной яркой схватки или смерти в его картине о битве за далекий Гуадалканал не было — более того, в самый неподходящий момент камера отворачивалась от агонизирующего героя, чтобы полюбоваться живописной пальмой. Да и высшего смысла в военных действиях режиссер явно не усматривал, считая любую битву жестокой и противоестественной.

Это не понравилось не только публике, но и «Оскару», который выдал фильму Малика кучу номинаций, но ни одной статуэтки. Казалось, урок должен пойти впрок. Не тут-то было. Семь лет спустя в «Новом свете» режиссер позволил себе немыслимое: из фундаментального американского мифа, любви английского офицера Джона Смита к индейской принцессе Покахонтас, он сделал медитативный, почти бессюжетный фильм, не оформив должным образом материал, которому до него отдали должное аниматоры «Диснея», а после — Джеймс Кэмерон. Возмущению нового поколения критиков и зрителей не было предела. Как и восхищению растущей с каждым годом армии поклонников Малика, почитавших его за верность художественным и идейным принципам, за способность противостоять мейнстриму — как «независимого», так и «массового» кино. Противостоять, не сопротивляясь, не сражаясь, а ускользая.

В одном из тех самых двух интервью Малик признается, что для него важнейший кадр в «Пустошах» — дикие птицы, взлетающие с озерной глади в небо; они, по словам режиссера, передают мечту Кита о бегстве. По сути, все герои Малика — беглецы, а центральный персонаж «Тонкой красной линии» Уитт (Джеймс Кэвизел) — настоящий дезертир. Начало фильма застает его на идиллическом пляже, среди туземцев: но на горизонте появляется корабль, который приплыл за ним, чтобы доставить его на поле боя. Уитт боится не смерти, а участия в любом акте насилия; его антагонист — прирожденный скептик сержант Уэлш (Шон Пенн), уверенный в порочности человеческой природы. Подобные пары составляют сложную систему действующих лиц фильма: усталый карьерист полковник Толл (Ник Нолти) — и боязливый гуманист капитан Старос (Элиас Котеас), тоскующий по оставленной жене рядовой Белл (Бен Чаплин) — и самоотверженный капитан Гэфф (Джон Кьюсак), плюс два начальника, не принимающих участия в боевых действиях, но дающих инструктаж — генерал Куинтар (Джон Траволта) в начале фильма и капитан Боше (Джордж Клуни) в финале. Интереснее всего то, что теперь за кадром звучит не монолог участника или свидетеля событий — а полифонический хор трудноразличимых голосов, сливающихся в единую лирическую ткань. Поставить в условный центр Уитта позволяет лишь тот факт, что он открывает фильм, и его гибель становится кульминацией: однако очевидно, что тут речь идет о смерти вообще любого солдата, солдата как такового. С актером — на тот момент начинающим, малоизвестным, очевидно проигрывающим именитым товарищам — Малик опять угадал на сто процентов. Недаром того же Кэвизела через несколько лет Мел Гибсон взял на роль Христа.

Уитт видит чужие страдания, проходит мимо инфернального огня — а за кадром звучит музыка Ханса Циммера, отсылающая к хрестоматийному сочинению главного американского классика Чарльза Айвза «Вопрос без ответа». Вряд ли совпадение. Айвз был музыкальным преемником трансценденталистов — Эмерсона и Торо, след творчества которых так явно заметен в фильмах Малика (вопреки навязчивому стремлению американских комментаторов искать и находить в них следы философии Хайдеггера). Робинзонада Кита и Холи — чистый «Уолден, или Жизнь в лесу» Торо, размышления Уитта — почти прямые цитаты из эмерсоновских трактатов. От двух великих пантеистов и идеалистов Малика отличает лишь нехватка прекраснодушия: он не верит в счастливое будущее, поскольку его герои, даже оказавшись в объятиях девственной природы, не могут быть свободны от Истории.

Интуитивные персонажи ранних фильмов Малика этого не замечали — хотя в «Пустошах» чувствовалось мрачное предвкушение Вьетнама, а Кит намекал, что воевал в Корее, и в «Днях жатвы» было как предчувствие Великой Депрессии, так и прямые указания на идущую где-то не так уж далеко Первую Мировую. Герои поздних фильмов уже в самом центре исторических событий, и шансов изменить случившееся у них нет. Трагическая обреченность ощутима в «Новом Свете» еще больше, чем в жутко-умиротворенных батальных эпизодах «Тонкой красной линии»: примиряющего эффекта политкорректной сказки невозможно добиться, коль скоро и режиссер, и его искушенный зритель прекрасно знают, что капитан Смит оставит Покахонтас, а та выйдет замуж за нелюбимого человека, родит ему ребенка и умрет двадцати трех лет от роду. В этом детерминизме, распинающем человека на крестовине Времени и Пространства, Малик сходен с Вернером Херцогом.

Кое в чем Малик, действительно, похож на европейского auteur’а, но в самом фундаментальном он настоящий американец. От трансценденталистов режиссер унаследовал ветхозаветный размах, выраженный прежде всего в сюжетной основе каждого из четырех фильмов: все они последовательно отсылают к мифу об изгнании из Эдема. Подлинной глубины, однако, тема достигает только в «Новом Свете». Джон Смит бежит от привычной рутины к романтическим берегам Америки, Покахонтас совершает не менее волшебное путешествие в Англию, но в своем стремлении измениться через любовь (она надевает кринолины и кружевной воротник, он пытается жить в индейском племени) оба терпят крах. Малик не интересуется богооставленностью — но вот расставание с Раем остается для него важнейшей бедой человечества.

От актеров Малик требует не столько естественности, сколько предельной нейтральности, позволяющей пропускать через себя текст и зрительные образы, не искажая их на пути к зрительскому восприятию. Те, впрочем, не в обиде. Они выстраиваются в очередь, чтобы сыграть у Малика. Абсурдного предела эта тенденция достигла во время кастинга «Тонкой красной линии». Одни знаменитости попали в фильм — но получили крохотные роли, как Клуни и Траволта. Другие были отсняты, но вырезаны при финальном монтаже, как Гэри Олдман, Билли Боб Торнтон или Микки Рурк (по слухам, единственный в мире обладатель полной, шестичасовой версии картины). Третьи пришли на поклон к Малику, но получили отказ — в том числе, Эдвард Нортон, Николас Кейдж и Леонардо ди Каприо, сбежавший на день со съемок «Ромео + Джульетты». Шон Пенн, который как раз в фильм попал, если верить легенде, сказал Малику: «Заплати мне доллар и скажи, что делать».

Этот режиссер не пытается унизить голливудских небожителей, но не настаивает и на том, чтобы брать на главные роли новичков. Его кастинг может быть предельно эклектичным, как в случае «Нового Света»: Колин Фаррелл — чистый харизматик, Кристиан Бэйл — многоплановый артист-трансформер, пятнадцатилетняя индианка К’Орианка Килчер (наследница девочек из двух первых маликовских картин) вовсе не обучена актерской игре, что и ей, и фильму только на пользу. Достойными друг друга, равноправными претендентами на сердце женщины у Малика становятся общепризнанный секс-символ Ричард Гир — и Сэм Шепард, человек со странным лицом, больше драматург, чем артист. Джаред Лито, Шон Пенн, Джон С. Рейли, Эдриен Броуди и Бен Чаплин идут в одну атаку, и количество отведенных им реплик или объем экранного времени никак не коррелируют с их «звездным» статусом. В следующем фильме Малика, например, должны сыграть Бен Аффлек, Рейчел Макадамс, Хавьер Бардем и Ольга Куриленко. И ведь уживутся, наверняка.

Посмотрите на плакат «Красной тонкой линии»: каски, испуганные глаза солдат, несколько травинок. Обреченные на смерть ползут на штурм вражеского дзота по полю, и пока остаются в буквальном смысле слова ниже травы, им ничто не угрожает. Урок смирения по Малику. Недаром единственный кадр, повторяющийся из фильма в фильм, — человек, идущий по высокой траве, проводя по ней рукой и будто бы забывая о том, что и почему он делает на этой земле. А может, наоборот, вспоминая? Уолт Уитмен — тоже товарищ и ученик трансценденталистов — назвал свою важнейшую книгу «Листья травы», и такими же листьями Малик делает всех своих персонажей, всех своих артистов.

* * *

От микрокосмоса — к макрокосмосу, от сиюминутной внесюжетной детали — к глобальной Истории: маятник раскачивается все шире с каждым фильмом. В «Древе жизни» об амбиции свидетельствует уже само название, и, судя по первым кадрам, в этой картине Малик наконец-то осуществил стародавнюю мечту — сделать картину, в которой номинальный сюжет будет сочетаться с историей нашей планеты. Поразительным образом, в этом неуступчивый американец, еще десять лет назад казавшийся устаревшим, идет нога в ногу с новейшими тенденциями. Ведь сегодня опять в моде серьезность, притчи возвращают себе право на существование, а реализм дисквалифицирован. Но Малику это не важно. Наверняка важнее то, что центральный герой «Древа жизни» — не Брэд Питт и не Шон Пенн, а мальчик. Дети важны, они необходимы. Они — главные в мире профессионалы по вопросам без ответа.

Вопрос «кто такой Терренс Малик» точно ответа не найдет. Однако если вам все-таки безумно хочется посмотреть на недоступного режиссера и услышать, как звучит его голос, то осуществить эту мечту проще простого. Внимательно посмотрите фильм «Пустоши» и на 59-й минуте обнаружите эпизод, в котором Малик выйдет на экран в эпизодической роли и даже (о чудо!) произнесет несколько фраз. Мужчина в шляпе постучится в дверь богатого джентльмена, захваченного Китом и Холли в заложники. Кит откроет дверь и объяснит гостю, что хозяину нездоровится; тот передаст записку. Не читая ее, Кит швырнет бумажку в высокую, явно старинную и очень дорогую китайскую вазу с узким горлышком, стоящую в прихожей богача. Так месседж Малика и останется непрочтенным — задачкой без окончательного решения, к которой еще долго не приступит ни один исследователь. Как минимум из опасения повредить драгоценную вазу. ​