5. Описание посетителей (Visitors’ Profile). 1972. «Документа-5». Кассель

Хааке вернулся к опросу посетителей как демократической форме концептуального искусства на «Документе-5», куратором которой был Харальд Зееман (до этого Хааке принимал участие еще в одной его легендарной выставке, «Когда позиции превращаются в форму» — When Attitudes Become Form, 1969). В Касселе Хааке создал «Описание посетителей» — общесобирательный портрет всех тех, кто заполнил анкету, состоявшую из десяти демографических вопросов и десяти вопросов о взглядах на социально-политические проблемы. Собранные анкеты проходили анализ с помощью электронной системы для обработки данных. Актуализированные промежуточные результаты вывешивались на протяжении всей выставки.

Небезынтересно отметить, что интересы Хааке уже в начале 70-х совпадали с интересами виднейшего социолога искусства ХХ века Пьера Бурдье, которого Хааке начал в те годы читать. С 1963 по 1968 год Бурдье проводил экспериментальные исследования, которые легли в основу опубликованной им в 1979 году книги «Различие, социальная критика мнения» (La Distinction). В ней он описывает, как слои общества, имеющие экономическую и политическую власть, создают определения понятия «эстетического вкуса». Используя результаты собственных наблюдений, Бурдье утверждал, что интересы и предпочтения того или иного человека, как правило, определяются его классовой принадлежностью. Различия между классами в повседневной жизни укрепляются с помощью иерархий, основанных на якобы врожденной способности отличить «хорошее» от «плохого» и «высокое» от «низкого». Очевидно, что, опрашивая посетителей «Документы» об их социальном положении и политических взглядах, Хааке прозрачно намекал им на то, что оказались они там неслучайно и что привело их туда не только высокоразвитое эстетическое чувство или данная от бога любовь к прекрасному. Неудивительно также, что Хааке и Бурдье нашли впоследствии много точек соприкосновения. Выдержки из их книги-диалога «Свободный обмен» (1995) см. ниже.

6. Мане — Проект-74 (Manet — PROJECT’74). 1974. Кельн

В 1974 году вокруг работы Хааке разразился очередной выставочный скандал, на этот раз в его родном городе. Хааке был приглашен создать работу на заданную тему — «Искусство остается искусством». Предметом его исследования стал невинный на вид натюрморт Эдуарда Мане «Пучок спаржи» (1880). Хааке, однако, заинтересовали не мазки мастера, а то, что сталось с картиной после ее создания.

Интерес этот, как отмечает Вальтер Грасскамп, был сопряжен отчасти с вновь открытыми в 1960-е годы текстами Вальтера Беньямина. Для Беньямина история существования работ в конкретных контекстах за пределами мастерской являлась неотъемлемой частью их эстетического посыла. Его подход (и возросший интерес к Франкфуртской школе в целом) радикально изменил мнения о том, что могло считаться уместным в искусствоведении и критике. Хааке опять выполнил роль социального барометра, обратившись к истории продаж, покупок и завещаний.

Вторым фактором в выборе подобной стратегии была конкретная ситуация послевоенной Германии, где конфискованные до и во время войны шедевры могли стать назойливыми напоминаниями о некрасивом прошлом. Выбор Хааке пал именно на эту работу неслучайно. Она была недавним приобретением Музея Вальрафа-Рихарца (Wallraf-Richartz Museum), это был подарок от имени друзей музея в память о Конраде Аденауэре. Хааке нашел имена и биографии всех предыдущих владельцев картины. Среди них был Херман Абс (Hermann Abs) — немецкий банкир, меценат и председатель попечительского совета музея. Благодаря Хааке на свет всплыли сомнительные страницы его прошлого, которые тщательно замалчивались в послевоенные годы. В свое время Абс принимал активное участие в построении и стабилизации экономики национал-социализма, причем моральная двойственность совершенного подчеркивалась тем, что практически все предыдущие владельцы картины были евреями.

Под давлением директора музея кураторы «Проекта-74» удалили работу с выставки. На этот раз выражение солидарности было не столь бурным, хотя Даниель Бюрен в знак протеста включил ксерокопии с панелей Хааке в свои собственные работы, за что те тоже были удалены. Как и в случае с «Шапольски и др.», работу показала частная кельнская галерея Galerie Paul Maenz.

7. Инсталляция «Германия» (Germania). 1993. Немецкий павильон, Венецианская биеннале

Бурная деятельность Хааке продолжалась в 80-е годы, за которые он успел создать произведения с критикой коллекционеров Петера Людвига (в честь которого названы музеи в Кельне, Аахене, Будапеште, Вене и т.д.) и Чарльза Саатчи, политиков Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер. Он также отслеживал и интересы корпораций, как то: крупной сигаретной компании Philip Morris, которая на заработанные с помощью лживой рекламы деньги одновременно поддерживала и современное искусство (крупную выставку Пикассо в МоМА), и американского сенатора Джесси Хелмса — генерала от травивших современное искусство реакционных сил в так называемых «культурных войнах».

Несмотря ни на что, официальное признание постепенно догнало Хааке. В 1993 году он получил «Золотого льва» за инсталляцию в немецком павильоне на Венецианской биеннале, разделив приз с Нам Джун Пайком. Визуально оформив многочисленные расколы и острые углы немецкой истории, Хааке сломал на куски мраморный пол павильона, построенного в 30-е годы. (При этом Хааке создал зрительный отголосок знаменитой картины Каспара Давида Фридриха «Море льда», 1824; картинку см. здесь, в самом низу страницы).

Историческую конкретику добавляли фотография Гитлера на биеннале 1934 года, огромная дойчмарка 1990 года и повторения надписи Germania внутри зала. Для человека, владеющего немецким (самоназвание страны другое — Deutschland) и знающего немецкую историю, это было напоминанием о монументальных планах Гитлера переделать Берлин после войны в новую мифическую столицу — Германию (см. об этом здесь).

Вручение Хааке главного приза выставки можно считать моментом истины. Оно подтвердило, что его вылазки предыдущих тридцати лет на территорию «неискусства» существенно преобразили содержание того, что можно понимать как искусство. По крайней мере для людей, которые им занимаются.

8. Инсталляция «Населению» (Der Bevölkerung). 2000. Внутренний двор здания Рейхстага, Берлин

Проблема исторической памяти — давней и недавней — остается одним из лейтмотивов творчества Хааке. Остается близка ему и немецкая история, способная предоставить почти неисчерпаемый источник материала. В 2000 году, после специального голосования немецкого парламента (проект выиграл двумя голосами), Хааке создал инсталляцию во внутреннем дворе нововосстановленного здания Рейхстага — символа возродившейся немецкой демократии, на фасаде которого осталась с 1916 года дарственная надпись императора Вильгельма: «Немецкому народу» (Dem deutschen Volke).

Напоминая парламентариям и посетителям здания о политическом содержании слова «народ» (das Volk) в немецкой и не только немецкой истории ХХ века (не все люди, живущие на территории страны, являются частью «немецкого народа»), Хааке, следуя предложению Бертольта Брехта, выложил огромными буквами на земле Der Bevölkerung — «Населению». Деревянные буквы были заполнены почвой из всех федеративных земель Германии, а в почве (вспомним ранние интересы Хааке), естественно, оказались семена.

Сегодня буквы уже не видны — как и историческая память, они в буквальном смысле поросли травой, но Хааке не бросил этот проект. В 2008 году он провел выставку Bundesgartenschau, на которой представил фотографии растений, посаженных восемью годами раньше, и фотографии парламентариев, принявших участие в проекте за то же время.


Тексты о Хааке

Как и многие художники-концептуалисты, Хааке не очень нуждается в критиках, чтобы критически описать свою практику. Подробно он это сделал в книге-диалоге 1995 года «Свободный обмен» (Free Exchange), созданной вместе с французским социологом и философом Пьером Бурдье. Описывая значение творчества Хааке, Бурдье применяет термин социолога Макса Вебера «пророчество личного примера». «Ты доказываешь, — пишет Бурдье, — что человек практически в одиночку может добиться огромных результатов, когда он вступает в игру и разрушает ее правила, зачастую с помощью скандала — этого классического орудия символического действия».

Сам Хааке отмечает, что для него важно не только критическое содержание его работ, но и вопросы формы. Одно неотделимо от другого, и субверсия должна проявляться на уровне формы, чтобы быть эффективной идеологически. (У Хааке сказано, правда, что каждый раз при употреблении этой глубоко ложной дихотомии у него начинает болеть живот). Так называемые «формалисты» — самопровозглашенные поборники эстетических ценностей — косвенно утверждают, что предметы, включенные сегодня в историю «искусства», создавались в социальном вакууме и, следовательно, ничего не могут поведать о социально-политической среде своего происхождения. Но, как знаки в системе «символического капитала» (термин Бурдье), они с самого начала играют политическую роль. Хааке также настаивает на том, что одно значение не может быть закреплено за работой навечно. Оно меняется в зависимости от исторического контекста.

Продолжая мысль о значении контекста, Бурдье добавляет, что, не работая на подразумеваемый в музее «очищенный» от внешних факторов взгляд, Хааке использует «уместный» визуальный язык: он продумывает, что говорится, при каких обстоятельствах, и выбирает должную, то есть «уместную, удачную и эффективную» форму высказывания. Не отражая этого, музей и галерея превращаются в гетто для искусства, которое оказывается отделенным от всего остального мира, тем самым вредя последнему.

Однако при всей своей подозрительности к подобным институциям и Хааке, и Бурдье настаивают на их необходимости как мест, где формируются общественные ценности. «Они являются частью поля брани, на котором сталкиваются противоречивые идеологические течения общества».

Учитывая подобную роль музеев, оба настаивают на том, что они, равно как школы, университеты и т.д., должны оставаться общественными, а не частными инициативами. «...Здесь выявляется то противоречие, что для существования культуры с критическим взглядом есть ряд необходимых условий, гарантом которых может явиться только государство. Иначе говоря, мы должны ожидать (и даже требовать) от государства, чтобы оно предоставило нам орудия для создания жизни, не угнетаемой экономической или политической властью — то есть самим государством».

Какую позицию могут занимать художники для достижения этой цели? Они «должны научиться использовать против государства ту свободу, которую государство им гарантирует. Они должны стремиться, без колебаний или угрызений совести, одновременно и к большей поддержке со стороны государства, и к повышению собственной бдительности в целях предотвращения государственного влияния».

Ханс Хааке в Москве

В 2004 году художник участвовал в выставке «Москва — Берлин. 1950—2000»; в Москве она прошла в Историческом музее. Была представлена его инсталляция «Картина маслом: Hommage Марселю Бротарсу» (1982), критикующая политику Рейгана. Это был первый визит художника в Москву. В 2009 году он станет участником III Московской биеннале современного искусства, которая пройдет в сентябре: он вошел в список художников, выбранных куратором Жан-Юбером Мартеном.

Ханс Хааке в интернете

«Википедия» (на английском; статьи по-русски пока нет)

Посмотреть работы Хааке в более широком контексте искусства, которое требует участия посетителя, можно на странице выставки Музея современного искусства Сан-Франциско «Искусство с твоим участием» (The Art of Participation).

Телевизионный сюжет 2006 года, посвященный Хааке и его творчеству, включая интервью с художником (по-немецки).

Двухминутное видео, показывающее только подборку работ различных периодов из этого сюжета.

Галерея, представляющая Хааке, Galerie Sfeir-Semler, имеет биографическую справку и список его выставок.

Сетевой архив Leftmatrix имеет самую подробную библиографию текстов о Хааке и его собственных текстов, многие из которых можно прочитать.

Интервью 2004 года по-русски, данное газете «Коммерсантъ» во время выставки «Москва — Берлин».

Критик газеты «Нью-Йорк таймс» Майкл Киммелман прошелся вместе с Хааке по залам музея Метрополитен. Отчет здесь.

Посмотреть всю галерею


Другие материалы раздела:
Юлия Аксенова. Сантьяго Сьерра и его «эксплуатации человека человеком», 12.05.2009
Ксения Гурштейн. Марсель Бротарс и десять его музейных проделок, 17.04.2009
Феликс Гонзалес-Торрес и десять его «подарков», 02.04.2009