Ханс Хааке и его политические исследования

Пример того, как можно быть и художником, и гражданином в равной мере

Имена:  Ханс Хааке

Чем он знаменит

В 1971 году Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, ссылаясь на то, что политике в нем не место, внезапно отменил персональную выставку Ханса Хааке. Разразившийся скандал, естественно, помог лишь разафишировать творчество немецкого иммигранта. В его защиту выступили два десятка художников, сегодня считающихся звездами западного послевоенного искусства (в том числе Гордон Матта-Кларк и Марсель Бротарс).

С тех пор Хааке стал политическим художником par excellence и остается для сильных мира сего вообще (и от мира искусства в частности) человеком исключительно неудобным. Его, как правило, временные, предельно антигламурные (хотя по-своему зрелищные) социальные эксперименты на злободневные темы рассматривают общество как сложную систему, в первую очередь экономическую, в которой человек человеку волк, а музей — кусты-прикрытие для отмывания присвоенного (а то и награбленного) культурного капитала. На протяжении сорока лет Хааке остается предан строгим, бескомпромиссным идеалам ранней институциональной критики, зачастую сопряженной со спартанской документальной эстетикой англо-американского концептуализма. Концептуализм и институциональная критика сначала сильно потрясли музейный мир, заставив его всерьез переоценить свою деятельность, но потом перестали быть серьезными проявлениями критической мысли, когда сами музеи стали обращать внимание зрителя на свою культурную функцию. Однако Хааке по-прежнему продолжает свои системные исследования, не меняясь в угоду ни институциям, ни вкусам времени, ни зрителю.

Что он делал

Свою художественную карьеру Хааке, который родился в 1936 году в Кельне, начинал в конце 1950-х в Германии как живописец-абстракционист. Но долго он на этом пути не задержался. Переболев недолгим интересом к дюссельдорфской группе Zero, Хааке переехал в Нью-Йорк. Там он стал создавать скульптуры из воды, пара, света, ветра и льда. Работы того периода — замкнутые системы, превратившиеся в живые организмы. Они созданы из наипростейших элементов, но в то же время постоянно меняются по сложным, неочевидным законам.

Со временем интерес Хааке перекинулся на сложные законы человеческих взаимоотношений. С начала 70-х его особенно сильно стала интересовать связь власти, влияния, денег, рынка — короче говоря, реального капитала — с капиталом культурным, хранителями которого призваны служить музеи и некоммерческие выставочные площадки. Самой знаменитой тактикой Хааке стали расследования и документальные свидетельства, выявлявшие непосредственную связь между крупными музеями и нечистоплотными магнатами, которые покупают не только произведения искусства, но заодно и влияние на культурную политику, и ореол просвещенного гуманизма, тратя на это отнюдь не гуманно добытые деньги. Многократные столкновения с цензурой на этой почве не только не отвратили Хааке от подобных расследований, но, напротив, убеждали его в их необходимости.

О чем всё это

Мало кто, наверное, приходит в неудержимый эстетический экстаз от работ Хааке. Именно благодаря таким художникам, как он, в английском языке появилась путаница между понятиями contemporary art и critical art, а в русском — столь проблематичный и широко обсуждаемый термин, как «актуальное искусство». Искусство, которое открыто подчиняет форму выражения политической приверженности автора, не новость. Не копаясь глубоко в анналах визуальной культуры, в канонической истории искусства мы находим очевидный пример дадаистов, в частности соплеменников Хааке, дадаистов берлинских. (Любопытно, что современное отрицательное значение слова «пропаганда» было сформировано после Первой мировой войны, в те же годы, на которые пришлась бурная деятельность Дада.)

Однако в разделенной послевоенной Германии, где начинал Хааке и где идеологическая борьба за моральное первенство шла в числе прочего и на фоне абстрактной живописи в залах кассельской «Документы», связь политики и искусства отнюдь не проговаривалась в музейных каталогах, да и наследие Дада и Дюшана оставалось в полном забытьи. Раскрыто оно было лишь в 1960-е годы, когда его переосознанием занялись пытливые люди вроде Хааке. Нравится нам это или нет, вопрос о том, какое отношение искусство имеет и должно иметь к политике — и к какой политике, — стал самой неразрешимой головоломкой мирового художественного сообщества второй половины ХХ века. Сегодня он неизбежен; отказ отвечать на него — тоже политический жест, легко считываемый и неуклюжий.

Заимствуя метафоры и методологию из естественных наук и социологии, где все взаимосвязано, Хааке, как никто другой, смог выразить предельно четкую позицию: грязная политика и этические компромиссы есть везде; культуртрегеры как члены общества и его институтов не освобождены от необходимости быть честными с самими собой. Работы Хааке можно игнорировать, с ними можно кардинально не соглашаться, но их последовательное, настойчивое требование, чтобы все остальные и каждый сам для себя определились по этому вопросу, нельзя не уважать.{-page-}

Главные работы

1. Куб с конденсацией (Condensation Cube). 1963—1965

Одна из лучших ранних работ Хааке. Материалы: плексиглас, вода, свет, потоки воздуха, температура в выставочном пространстве. В прозрачном, герметичном, пластмассовом кубе есть вода. На куб направлен яркий свет. Постепенно температура внутри него становится выше температуры внешней, вода начинает конденсироваться. Маленькие капли превращаются в большие, большие капли — в потоки, потоки начинают стекать и двигаться по стенкам куба, движимые незаметными изменениями в потоках воздуха выставочного пространства — включая, например, дыхание посетителей. О «Кубе с конденсацией» Хааке написал: «…процесс конденсации не прекращается. То, как выглядит ящик, медленно, но постоянно меняется и никогда не повторяется. Эти условия сходны с живым организмом, который гибко реагирует на окружающую среду. То, как будет выглядеть конденсация, нельзя точно предсказать. Она свободно меняется, ее пределами являются только статистические ограничения. Мне нравится эта свобода».

Другие работы того же периода включают в себя «Синий парус» (Blue Sail). 1965 (коллекция San Francisco Museum of Modern Art, см. тут и тут): подвешенный над переносным вентилятором кусок ткани колеблется и меняет форму в зависимости от направления струи воздуха. В 2008 году в галерее Полы Купер (Paula Cooper Gallery) была воспроизведена схожая с «Синим парусом» работа «Широкий белый поток» (Wide White Flow). Медитативное видео можно посмотреть здесь.

В 1965 году Хааке написал своего рода манифест, объясняющий логику его тогдашнего творчества. Он гласил:

...создай что-то, что чувствует свою окружающую среду и реагирует на нее, меняется, является нестабильным...
...создай что-то неопределенное, чей внешний вид постоянно меняется, чья форма не может быть точно предсказана...
...создай что-то, к чему «зритель» должен прикоснуться, с чем он может играть и что он таким образом может оживить...
...создай что-то, что живет во времени и заставляет «зрителя» ощутить время...
...сформулируй что-то Естественное...

Среди других ранних работ Хааке — эфемерная «Трава растет» (Grass Grows) (картинку можно посмотреть здесь), которую он показал в феврале 1969 года на выставке «Земляное искусство» (Earth Art) в Корнельском университете. Там же были показаны «Брызги итакского водопада, замерзающие и тающие на веревке, 8, 9, 10... февраля 1969» (Spray of Ithaca Falls, freezing and melting on a rope, February 8, 9, 10… 1969). К концу 1960-х эксперименты Хааке с процессами природы достигли вроде бы предельной, хотя и обманчивой простоты. Постепенно он стал интересоваться не только базовыми физическими элементами окружающего мира, но и процессами — тоже одновременно и предсказуемыми, и уникальными — в мире животных. В 1969 году в работе «Вылупление птенцов» (Chickens Hatching), которую можно увидеть здесь, он поместил в галерею восемь инкубаторов с яйцами и стал ждать результатов. В том же году он создал «Муравьиный кооператив» (Ant-Coop), где наблюдал за установлением в муравейнике социальных связей и сопряженного с ними взаимодействия. В каком-то смысле движение в сторону дальнейшего интереса к социальным системам среди людей стало очевидно уже тогда.

2. Новости (Nachrichten). 1969. Kunsthalle, Дюссельдорф

К концу 60-х Хааке постепенно стал переходить от систем природных к системам социальным. На выставке «Горизонт-69» (Prospect 69) художник поместил в зале телекс, который в реальном времени выдавал и распечатывал все новости немецкого агентства новостей DPA. Новости лезли из машины, как каша из волшебного горшка, и оставались в зале, сначала для чтения, потом в форме документации (или макулатуры). В технологическом плане это было первое использование подобного детища прогресса в музее и первая прямая трансляция новостей в нем. На заре эпохи СМИ — не только средств, но еще и систем распространения массовой информации — гора моментально устаревающих новостей была ранним призывом задуматься о том, кто стоит за этими новостями и откуда берется наша уверенность в собственном понимании происходящих вокруг событий. Аудиоописание работы здесь. Вариант 2008 года можно посмотреть тут.

3. Опрос в Музее современного искусства (MoMA Poll). 1970. Музей современного искусства (Museum of Modern Art), Нью-Йорк

Эта инсталляция была создана для легендарной выставки «Информация» куратора Кинастона Макшайна. На ней он представил работы художников из разных стран, которые к началу 70-х стали превращать искусство из источника абстрактного, необъяснимого эстетического удовольствия в носитель конкретной информации. Выставка проходила в нью-йоркском музее МоМА — старейшем и самом престижном в мире музее современного искусства. Членом попечительского совета музея среди прочих был тогдашний губернатор штата Нью-Йорк Нельсон Рокфеллер, который баллотировался на переизбрание на этот пост и несколько раз пробовал баллотироваться на пост президента США.

Работа Хааке называлась «Система как искусство: изыскание, алгоритм для ответов, визуализация откликов». Он повесил на стене вопрос: «Мог бы тот факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику Ричарда Никсона в Индокитае послужить для вас причиной не голосовать за него в ноябре?» Посетители могли ответить на вопрос «да» или «нет» путем голосования, бросив бюллетень в прозрачные урны. К концу выставки ответов «да» было в два раза больше, чем ответов «нет». (После смещения Никсона Рокфеллер стал вице-президентом при президенте Джеральде Форде.)

4. Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и др., социальная система в реальном времени, состояние дел на 1 мая 1971 (Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971). 1971

Эта работа — событие, которое до сих пор считается самым знаковым в художественной карьере Хааке. В «Шапольски и др.», предназначенной для его персональной выставки в Музее Гуггенхайма — достижения весьма значительного, — Хааке представил в документальной форме сведения о двадцатилетней коммерческой деятельности некоего Хэрри Шапольски. Тот был владельцем нью-йоркской риелторской фирмы и другом и деловым партнером нескольких членов попечительского совета музея. Работа включала в себя 146 фотографий недвижимости на Манхэттене, шесть фотографий переговоров, текст-объяснение и карты двух «проблемных» районов города, Гарлема и Lower East Side, где арендодатели получали огромную прибыль, заставляя арендаторов жить в ужасных условиях. Под каждой фотографией были даны адрес здания и описание финансовых операций, с ним связанных.

Хотя сам Шапольски непосредственного отношения к музею не имел, он был влиятельной фигурой с влиятельными друзьями. Когда Хааке отказался убрать работу с выставки, выставка была отменена за шесть недель до открытия. Волна протеста против цензуры со стороны художественного сообщества была впечатляющей. Художники заняли здание музея, и многие присоединились к бойкоту: Даниель Бюрен (Daniel Buren), Дэн Грэм (Dan Graham), Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg), Роберт Смитсон (Robert Smithson) и другие. Куратор выставки, Эдуард Фрай (Edward Fry), тоже остался на стороне художника, за что был уволен. Выставка так и не состоялась, но механизмы воздействия реальной грубой финансовой силы на чистый мир искусства были обнажены, чего Хааке, собственно, и добивался.

Инцидент этот радикализовал его стратегии и положил знаменательное начало ряду последующих столкновений с цензурой. В США Хааке, правда, не выставлялся на протяжении последующих пятнадцати лет и продолжал работать в основном благодаря поддержке частного дилера Джона Уэбера. По словам немецкого искусствоведа Вальтера Грасскампа, оказалось, что «именно покровители искусства угрожали его автономии и выставляли всем на посмешище его культурный престиж... Цензура Гуггенхайма внезапно сделала идеологическую роль и культурно-политическую власть посредников, собирателей и меценатов центральной темой творчества Хааке».

В 1974 году Хааке взял реванш, продокументировав на этот раз уже неоспоримые связи попечительского совета Музея Гуггенхайма с корпорацией, занимавшейся эксплуатацией труда в Чили.{-page-}

5. Описание посетителей (Visitors’ Profile). 1972. «Документа-5». Кассель

Хааке вернулся к опросу посетителей как демократической форме концептуального искусства на «Документе-5», куратором которой был Харальд Зееман (до этого Хааке принимал участие еще в одной его легендарной выставке, «Когда позиции превращаются в форму» — When Attitudes Become Form, 1969). В Касселе Хааке создал «Описание посетителей» — общесобирательный портрет всех тех, кто заполнил анкету, состоявшую из десяти демографических вопросов и десяти вопросов о взглядах на социально-политические проблемы. Собранные анкеты проходили анализ с помощью электронной системы для обработки данных. Актуализированные промежуточные результаты вывешивались на протяжении всей выставки.

Небезынтересно отметить, что интересы Хааке уже в начале 70-х совпадали с интересами виднейшего социолога искусства ХХ века Пьера Бурдье, которого Хааке начал в те годы читать. С 1963 по 1968 год Бурдье проводил экспериментальные исследования, которые легли в основу опубликованной им в 1979 году книги «Различие, социальная критика мнения» (La Distinction). В ней он описывает, как слои общества, имеющие экономическую и политическую власть, создают определения понятия «эстетического вкуса». Используя результаты собственных наблюдений, Бурдье утверждал, что интересы и предпочтения того или иного человека, как правило, определяются его классовой принадлежностью. Различия между классами в повседневной жизни укрепляются с помощью иерархий, основанных на якобы врожденной способности отличить «хорошее» от «плохого» и «высокое» от «низкого». Очевидно, что, опрашивая посетителей «Документы» об их социальном положении и политических взглядах, Хааке прозрачно намекал им на то, что оказались они там неслучайно и что привело их туда не только высокоразвитое эстетическое чувство или данная от бога любовь к прекрасному. Неудивительно также, что Хааке и Бурдье нашли впоследствии много точек соприкосновения. Выдержки из их книги-диалога «Свободный обмен» (1995) см. ниже.

6. Мане — Проект-74 (Manet — PROJECT’74). 1974. Кельн

В 1974 году вокруг работы Хааке разразился очередной выставочный скандал, на этот раз в его родном городе. Хааке был приглашен создать работу на заданную тему — «Искусство остается искусством». Предметом его исследования стал невинный на вид натюрморт Эдуарда Мане «Пучок спаржи» (1880). Хааке, однако, заинтересовали не мазки мастера, а то, что сталось с картиной после ее создания.

Интерес этот, как отмечает Вальтер Грасскамп, был сопряжен отчасти с вновь открытыми в 1960-е годы текстами Вальтера Беньямина. Для Беньямина история существования работ в конкретных контекстах за пределами мастерской являлась неотъемлемой частью их эстетического посыла. Его подход (и возросший интерес к Франкфуртской школе в целом) радикально изменил мнения о том, что могло считаться уместным в искусствоведении и критике. Хааке опять выполнил роль социального барометра, обратившись к истории продаж, покупок и завещаний.

Вторым фактором в выборе подобной стратегии была конкретная ситуация послевоенной Германии, где конфискованные до и во время войны шедевры могли стать назойливыми напоминаниями о некрасивом прошлом. Выбор Хааке пал именно на эту работу неслучайно. Она была недавним приобретением Музея Вальрафа-Рихарца (Wallraf-Richartz Museum), это был подарок от имени друзей музея в память о Конраде Аденауэре. Хааке нашел имена и биографии всех предыдущих владельцев картины. Среди них был Херман Абс (Hermann Abs) — немецкий банкир, меценат и председатель попечительского совета музея. Благодаря Хааке на свет всплыли сомнительные страницы его прошлого, которые тщательно замалчивались в послевоенные годы. В свое время Абс принимал активное участие в построении и стабилизации экономики национал-социализма, причем моральная двойственность совершенного подчеркивалась тем, что практически все предыдущие владельцы картины были евреями.

Под давлением директора музея кураторы «Проекта-74» удалили работу с выставки. На этот раз выражение солидарности было не столь бурным, хотя Даниель Бюрен в знак протеста включил ксерокопии с панелей Хааке в свои собственные работы, за что те тоже были удалены. Как и в случае с «Шапольски и др.», работу показала частная кельнская галерея Galerie Paul Maenz.

7. Инсталляция «Германия» (Germania). 1993. Немецкий павильон, Венецианская биеннале

Бурная деятельность Хааке продолжалась в 80-е годы, за которые он успел создать произведения с критикой коллекционеров Петера Людвига (в честь которого названы музеи в Кельне, Аахене, Будапеште, Вене и т.д.) и Чарльза Саатчи, политиков Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер. Он также отслеживал и интересы корпораций, как то: крупной сигаретной компании Philip Morris, которая на заработанные с помощью лживой рекламы деньги одновременно поддерживала и современное искусство (крупную выставку Пикассо в МоМА), и американского сенатора Джесси Хелмса — генерала от травивших современное искусство реакционных сил в так называемых «культурных войнах».

Несмотря ни на что, официальное признание постепенно догнало Хааке. В 1993 году он получил «Золотого льва» за инсталляцию в немецком павильоне на Венецианской биеннале, разделив приз с Нам Джун Пайком. Визуально оформив многочисленные расколы и острые углы немецкой истории, Хааке сломал на куски мраморный пол павильона, построенного в 30-е годы. (При этом Хааке создал зрительный отголосок знаменитой картины Каспара Давида Фридриха «Море льда», 1824; картинку см. здесь, в самом низу страницы).

Историческую конкретику добавляли фотография Гитлера на биеннале 1934 года, огромная дойчмарка 1990 года и повторения надписи Germania внутри зала. Для человека, владеющего немецким (самоназвание страны другое — Deutschland) и знающего немецкую историю, это было напоминанием о монументальных планах Гитлера переделать Берлин после войны в новую мифическую столицу — Германию (см. об этом здесь).

Вручение Хааке главного приза выставки можно считать моментом истины. Оно подтвердило, что его вылазки предыдущих тридцати лет на территорию «неискусства» существенно преобразили содержание того, что можно понимать как искусство. По крайней мере для людей, которые им занимаются.

8. Инсталляция «Населению» (Der Bevölkerung). 2000. Внутренний двор здания Рейхстага, Берлин

Проблема исторической памяти — давней и недавней — остается одним из лейтмотивов творчества Хааке. Остается близка ему и немецкая история, способная предоставить почти неисчерпаемый источник материала. В 2000 году, после специального голосования немецкого парламента (проект выиграл двумя голосами), Хааке создал инсталляцию во внутреннем дворе нововосстановленного здания Рейхстага — символа возродившейся немецкой демократии, на фасаде которого осталась с 1916 года дарственная надпись императора Вильгельма: «Немецкому народу» (Dem deutschen Volke).

Напоминая парламентариям и посетителям здания о политическом содержании слова «народ» (das Volk) в немецкой и не только немецкой истории ХХ века (не все люди, живущие на территории страны, являются частью «немецкого народа»), Хааке, следуя предложению Бертольта Брехта, выложил огромными буквами на земле Der Bevölkerung — «Населению». Деревянные буквы были заполнены почвой из всех федеративных земель Германии, а в почве (вспомним ранние интересы Хааке), естественно, оказались семена.

Сегодня буквы уже не видны — как и историческая память, они в буквальном смысле поросли травой, но Хааке не бросил этот проект. В 2008 году он провел выставку Bundesgartenschau, на которой представил фотографии растений, посаженных восемью годами раньше, и фотографии парламентариев, принявших участие в проекте за то же время.


Тексты о Хааке

Как и многие художники-концептуалисты, Хааке не очень нуждается в критиках, чтобы критически описать свою практику. Подробно он это сделал в книге-диалоге 1995 года «Свободный обмен» (Free Exchange), созданной вместе с французским социологом и философом Пьером Бурдье. Описывая значение творчества Хааке, Бурдье применяет термин социолога Макса Вебера «пророчество личного примера». «Ты доказываешь, — пишет Бурдье, — что человек практически в одиночку может добиться огромных результатов, когда он вступает в игру и разрушает ее правила, зачастую с помощью скандала — этого классического орудия символического действия».

Сам Хааке отмечает, что для него важно не только критическое содержание его работ, но и вопросы формы. Одно неотделимо от другого, и субверсия должна проявляться на уровне формы, чтобы быть эффективной идеологически. (У Хааке сказано, правда, что каждый раз при употреблении этой глубоко ложной дихотомии у него начинает болеть живот). Так называемые «формалисты» — самопровозглашенные поборники эстетических ценностей — косвенно утверждают, что предметы, включенные сегодня в историю «искусства», создавались в социальном вакууме и, следовательно, ничего не могут поведать о социально-политической среде своего происхождения. Но, как знаки в системе «символического капитала» (термин Бурдье), они с самого начала играют политическую роль. Хааке также настаивает на том, что одно значение не может быть закреплено за работой навечно. Оно меняется в зависимости от исторического контекста.

Продолжая мысль о значении контекста, Бурдье добавляет, что, не работая на подразумеваемый в музее «очищенный» от внешних факторов взгляд, Хааке использует «уместный» визуальный язык: он продумывает, что говорится, при каких обстоятельствах, и выбирает должную, то есть «уместную, удачную и эффективную» форму высказывания. Не отражая этого, музей и галерея превращаются в гетто для искусства, которое оказывается отделенным от всего остального мира, тем самым вредя последнему.

Однако при всей своей подозрительности к подобным институциям и Хааке, и Бурдье настаивают на их необходимости как мест, где формируются общественные ценности. «Они являются частью поля брани, на котором сталкиваются противоречивые идеологические течения общества».

Учитывая подобную роль музеев, оба настаивают на том, что они, равно как школы, университеты и т.д., должны оставаться общественными, а не частными инициативами. «...Здесь выявляется то противоречие, что для существования культуры с критическим взглядом есть ряд необходимых условий, гарантом которых может явиться только государство. Иначе говоря, мы должны ожидать (и даже требовать) от государства, чтобы оно предоставило нам орудия для создания жизни, не угнетаемой экономической или политической властью — то есть самим государством».

Какую позицию могут занимать художники для достижения этой цели? Они «должны научиться использовать против государства ту свободу, которую государство им гарантирует. Они должны стремиться, без колебаний или угрызений совести, одновременно и к большей поддержке со стороны государства, и к повышению собственной бдительности в целях предотвращения государственного влияния».

Ханс Хааке в Москве

В 2004 году художник участвовал в выставке «Москва — Берлин. 1950—2000»; в Москве она прошла в Историческом музее. Была представлена его инсталляция «Картина маслом: Hommage Марселю Бротарсу» (1982), критикующая политику Рейгана. Это был первый визит художника в Москву. В 2009 году он станет участником III Московской биеннале современного искусства, которая пройдет в сентябре: он вошел в список художников, выбранных куратором Жан-Юбером Мартеном.

Ханс Хааке в интернете

«Википедия» (на английском; статьи по-русски пока нет)

Посмотреть работы Хааке в более широком контексте искусства, которое требует участия посетителя, можно на странице выставки Музея современного искусства Сан-Франциско «Искусство с твоим участием» (The Art of Participation).

Телевизионный сюжет 2006 года, посвященный Хааке и его творчеству, включая интервью с художником (по-немецки).

Двухминутное видео, показывающее только подборку работ различных периодов из этого сюжета.

Галерея, представляющая Хааке, Galerie Sfeir-Semler, имеет биографическую справку и список его выставок.

Сетевой архив Leftmatrix имеет самую подробную библиографию текстов о Хааке и его собственных текстов, многие из которых можно прочитать.

Интервью 2004 года по-русски, данное газете «Коммерсантъ» во время выставки «Москва — Берлин».

Критик газеты «Нью-Йорк таймс» Майкл Киммелман прошелся вместе с Хааке по залам музея Метрополитен. Отчет здесь.

Посмотреть всю галерею


Другие материалы раздела:
Юлия Аксенова. Сантьяго Сьерра и его «эксплуатации человека человеком», 12.05.2009
Ксения Гурштейн. Марсель Бротарс и десять его музейных проделок, 17.04.2009
Феликс Гонзалес-Торрес и десять его «подарков», 02.04.2009