©  Из книги Harald Szeemann. Individual Methodology. JRP I Ringier, 2008, подготовленной студентами Ecole du Magasin

Джеймс Ли Байерс. Словно взгляд. 1972. Documenta 5

«Осмысляя реальность. Мир образов сегодня» (Questioning Reality — Image World Today), «Документа-5», «Новая галерея» и музей Фридерицианум, Кассель, 1972

На волне громкого, хотя и противоречивого успеха выставки «Когда отношения обретают форму» Зеемана пригласили стать художественным руководителем «Документы-5». Символично, что с его приходом произошло обновление общей структуры этого регулярного мероприятия: организация «Документы» перешла из рук комитета, состоявшего из политиков и чиновников от мира искусства, к одному человеку — «генеральному секретарю», а по сути куратору, который обладал полнотой власти и отвечал за видение выставки в целом, что, безусловно, способствовало дальнейшему росту значимости этой фигуры. Примечательно и то, что именно с «Документой-5» связывают начало популяризации современного искусства и массового интереса к биеннале, что подтвердила уже следующая «Документа».

Если на предыдущей «Документе» царила абстрактная живопись, то Зееман пригласил все многообразие художников неоавангарда, с которыми начал работать еще в Берне. Как и в случае с выставкой «Когда отношения обретают форму», большинство художников работали на месте и акцент был сделан на процессуальных работах и искусстве действия, хотя от первоначального плана превратить выставку исключительно в «100 дней событий» было решено отказаться, чтобы не повторить случившегося  на выставке «Хеппенинг и Флюксус» в Кунстферайне Кельна в 1970 году, когда ссора художников Флюксуса с венскими акционистами поставила под угрозу ее проведение. На этот раз, чтобы подстраховаться, Зееман решил более жестко контролировать весь процесс и параллельно программе «событий» — хеппенингов, перформансов, акций, театральных постановок, поэтических и звуковых выступлений — устроить тематическую выставку, пригласив себе в помощники сокураторов.

Центральной темой проекта стал вопрос о том, как искусство интерпретирует мир. Речь шла о фундаментальной для всей истории искусства проблеме соотношения искусства (с его претензией на автономию) и окружающей реальности. «Документа-5» была задумана как «концентрированная версия жизни в форме выставки», а ее намерением было исследовать соответствие реальности образу, который ее изображает. Реализуя эту задачу, Зееман осуществил новаторский жест — наряду с произведениями приглашенных художников он включил в экспозицию обширную коллекцию визуальных объектов окружающего мира, которые не принадлежат современному искусству, а относятся к сфере обыденной жизни, политики, популярной культуры, китча, религиозного искусства или искусства аутсайдеров. В рамках одной выставки соцреализм был сопоставлен с рекламой и научной фантастикой; реалистическая живопись 1960—1970-х годов — с акционизмом, порнографией, поп-артом, карикатурой и психоделическим искусством; концептуальное искусство — с наивной живописью и другими, на первый взгляд далекими от современного искусства вещами. Разные слои искусства и реальности пересекались в поделенном на секции пространстве, развертываясь в отдельные, но связанные между собой повествования.

Секция с участием Йозефа Бойса носила название «Мистицизм и шаманизм. Индивидуальные мифологии» и для Зеемана являлась олицетворением выставки в целом, поскольку главным для него было представить не объективное видение реальности, а индивидуальный и субъективный мир каждого художника, в рамках которого могли существовать различные знаки окружающей жизни. Сам Зееман почти все сто дней выставки провел в импровизированном «офисе» Бойса за разговорами об искусстве.

Парадоксально, но на волне революционных событий 1968 года и после критики в Кунстхалле Берна на «Документе-5» Зееман вернулся к осознанию особой миссии музея и автономии искусства, чем вызвал критику многих участников выставки, среди которых были Ханс Хааке, Ричард Серра, Роберт Смитсон и другие художники. Интересно отметить и то, что претензии художников к Зееману, связанные с его «узурпацией» власти, начались именно с «Документы-5». Даниель Бюрен, на этот раз приглашенный к участию, тем не менее написал в каталоге к выставке, что она является произведением Зеемана, в котором он использовал работы художников в качестве материала или «мазков краски на своем полотне». Впрочем, Зееман не отрицал своего авторства и настаивал на праве обладать своей индивидуальной мифологией наравне со всеми художниками: «Я хотел предъявить свой собственный миф, то есть нечто противоположное роли объективного посредника. Я больше не хочу просто заполнять предложенную рамку, но все больше склоняюсь к тому, чтобы проецировать свои собственные идеи» (I wanted to manufacture my own myth, therefore something negatively objective in relation to the role of an intermediary. I am no longer disposed to simply fill a given frame, but am increasingly inclined to project my own ideas). Как будто в подтверждение своего высказывания вскоре после окончания «Документы-5» Зееман объявил о создании «Музея личных пристрастий» (Museum of Obsessions) — собрания интересов и идей, которые существовали у него в голове и питали его работу. Все предыдущие и последующие выставки Зеемана стали выражением этого эфемерного музея, а выставки 1970-х годов («Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы» (Grandfather: A Pioneer Like Us), «Целибатные машины» (The Bachelor Machines), Monte Verita и более поздняя «В поисках тотального произведения искусства: Европейские утопии с 1800 года» (Penchant for a Synthesis of the Arts: European Utopias Since 1800) стали наиболее ярким его проявлением.