Харальд Зееман, изобретатель кураторства

Выставки-дискуссии, экспозиции на бывших заводах, игра с китчем и наукой, скульптуры без постамента и частные спонсоры — всё это придумал он

Имена:  Харальд Зееман

История кураторской практики, которой еще не исполнилось и пятидесяти лет, знает своего патриарха, и это почетное место принадлежит швейцарскому куратору Харальду Зееману (1933—2005).

Фигура первого независимого куратора уже успела обрасти легендами, но без большого преувеличения можно сказать, что очень многое из того, что имеется сегодня в кураторстве, было когда-то впервые опробовано именно Зееманом. От экспериментальных и революционных выставок 1960-х годов в Кунстхалле Берна и «Документы-5» до исследовательских и одновременно очень личных проектов 1970-х годов; от зрелищных биеннальных шоу в Венеции и Лионе до тематических выставок, посвященных отдельным странам и регионам в 1990-е и 2000-е, — его энергичная деятельность прошла несколько этапов, и каждый из них имеет продолжение. Куратор с энциклопедической широтой знаний и небывалой свободой мышления, он не боялся подвергать сомнению устоявшиеся законы выставочной практики и совмещать прежде несовместимое. Среди кураторов его поколения Зееман выделялся настойчивостью; он упорно отстаивал свой независимый статус и утверждал выставочную деятельность как авторскую практику, в которой проявляет себя субъективное видение куратора.

В современное искусство Харальд Зееман пришел, защитив диссертацию об истоках современной книжной иллюстрации и попробовав себя в театре, графическом дизайне и журналистике. В 1957 году ему довелось курировать раздел, посвященный поэту-дадаисту Хьюго Боллу, на выставке «Живописцы-поэты / Поэты-живописцы» в Художественном музее Санкт-Галлена, а в 1961 году выпала возможность возглавить Кунстхалле в своем родном городе Берне. За девять лет, проведенные в Кунстхалле, Зееман превратил крошечный Берн в центр передового искусства той эпохи. Одним из первых в Европе он представил молодое поколение американских и европейских художников 1960-х годов, которые впоследствии займут прочное место в истории искусства — концептуалистов, акционистов, художников ленд-арта, Флюксуса, поп-арта и арте повера. Здесь прошла одна из первых европейских выставок Уорхола и состоялся первый масштабный проект Христо и Жанны-Клод, «обернувших» здание Кунстхалле в 1968 году. Утверждая Кунстхалле как экспериментальную лабораторию новых художественных форм, Зееман экспериментировал и с выставочным форматом, накопив основу для своих дальнейших кураторских проектов. Итогом его активной деятельности в Берне стала выставка «Когда отношения обретают форму: работы, концепции, процессы, ситуации, информация», с которой ведет отсчет международная известность Зеемана.


«Когда отношения обретают форму: работы, концепции, процессы, ситуации, информация», Кунстхалле, Берн, 1969

Первая масштабная выставка концептуального и близкого ему искусства в Европе собрала 69 художников из Европы и США. Вслед за искусством 1960-х годов, перевернувшим прежние представления и открывшим новые формы, проект Зеемана пересмотрел традиционный музейный формат выставок в поисках адекватных способов представить новое искусство и предъявил его первые находки в области кураторской практики.

Принципиальный момент заключался в том, что выставка смещала фокус с объектов искусства к художественному процессу, который был признан не менее важной частью работы художника, чем произведение как ее результат. В центре внимания оказались сами художники как творческие люди, движимые каждый своими устремлениями, и «отношения» — совокупность их взглядов и идей, которые делали возможным появление произведений и определяли их характер. Утверждалось, что формы рождаются не из сторонних эстетических предпочтений художника, но являются выражением его мировоззрения, проявлением внутренних убеждений и позиции. Выставка, ставшая, по словам Зеемана, «собранием историй, рассказанных от первого лица», предлагала взглянуть на произведения с точки зрения художественного процесса, а ее подзаголовок — «работы, концепции, процессы, ситуации, информация» — отражал характер представленных на ней работ, которые не ограничивались традиционными «объектами».

Накануне выставки Кунстхалле напоминал гигантскую мастерскую, тем более что треть всех участников прибыли в Берн заранее, чтобы сделать работы на месте. Куратор постарался сообщить характер мастерской и самой экспозиции. Если традиционные музейные выставки в то время отводили каждому художнику по залу, то Зееман разместил произведения разных художников в одном пространстве и в непосредственной близости друг от друга, устраняя разделительные барьеры между ними и провоцируя их взаимодействие. Скульптуры размещались без традиционных цоколей и подставок и не вдоль стены, как это было тогда принято, а прямо на полу и по всему залу, что устраняло дистанцию со зрителями. Насыщенная по количеству участников выставка предполагала высокую плотность представленных работ. Более того, «силовое поле» выставки разрослось до размеров города и даже страны. Ричард Лонг отправился на трехдневную прогулку в швейцарские Альпы, представив информацию об этом в выставочном пространстве. Даниель Бюрен, не приглашенный к участию в выставке, тем не менее приехал в Берн и развесил свои плакаты по всему городу, за что угодил в полицейский участок.

Судя по тому, что газетные статьи, посвященные выставке, выходили под заголовком «Апокалипсис или коперниковская революция?», эффект был ошеломляющим. Безусловно, подобная реакция на выставку была связана прежде всего с новаторским характером представленного на ней искусства, но очевидно и то, что Зееман нашел самый радикальный по тем временам способ представить его в стенах традиционного выставочного зала. И если в Берне выставку приняли со скандалом как слишком авангардистскую, что повлекло за собой добровольную отставку Зеемана с должности директора Кунстхалле, то в международном масштабе она стала событием и образцом новой кураторской практики.

Оставив Кунстхалле, Зееман основал «Агентство для интеллектуальной работы по найму» (или, как бы мы перевели сегодня, «Агентство духовных гастарбайтеров» — Agentur für geistige Gastarbeit), которое занималось реализацией выставок, и таким образом официально стал первым независимым куратором. За всю работу — разработку идеи выставки, транспортировку, страховку, монтаж, составление и печать каталогов — отвечал сам Зееман при поддержке членов его семьи и привлекаемых специалистов. Агентство — соответствуя своему основателю, обладавшему редким сочетанием художественной интуиции и свободы мысли с прагматизмом менеджера, — было одновременно художественным проектом и реальным предприятием. Оно работало под девизами «Заменим собственность свободными действиями» и «От видения — к гвоздю» и пользовалось оригинальными формулярами писем и печатями, которые очень напоминали те, что использовали в то время художники Флюксуса. С практической точки зрения агентство существовало, получая выручку от продажи выставок заинтересованным институциям (Зееман был пионером этой практики) и процент за счет продажи билетов и каталогов. Кроме того, начиная с выставки «Когда отношения обретают форму» Зееман впервые стал привлекать к организации выставок современного искусства частных спонсоров — практика, которой было уготовано большое будущее. {-page-}

©  Из книги Harald Szeemann. Individual Methodology. JRP I Ringier, 2008, подготовленной студентами Ecole du Magasin

Джеймс Ли Байерс. Словно взгляд. 1972. Documenta 5

«Осмысляя реальность. Мир образов сегодня» (Questioning Reality — Image World Today), «Документа-5», «Новая галерея» и музей Фридерицианум, Кассель, 1972

На волне громкого, хотя и противоречивого успеха выставки «Когда отношения обретают форму» Зеемана пригласили стать художественным руководителем «Документы-5». Символично, что с его приходом произошло обновление общей структуры этого регулярного мероприятия: организация «Документы» перешла из рук комитета, состоявшего из политиков и чиновников от мира искусства, к одному человеку — «генеральному секретарю», а по сути куратору, который обладал полнотой власти и отвечал за видение выставки в целом, что, безусловно, способствовало дальнейшему росту значимости этой фигуры. Примечательно и то, что именно с «Документой-5» связывают начало популяризации современного искусства и массового интереса к биеннале, что подтвердила уже следующая «Документа».

Если на предыдущей «Документе» царила абстрактная живопись, то Зееман пригласил все многообразие художников неоавангарда, с которыми начал работать еще в Берне. Как и в случае с выставкой «Когда отношения обретают форму», большинство художников работали на месте и акцент был сделан на процессуальных работах и искусстве действия, хотя от первоначального плана превратить выставку исключительно в «100 дней событий» было решено отказаться, чтобы не повторить случившегося  на выставке «Хеппенинг и Флюксус» в Кунстферайне Кельна в 1970 году, когда ссора художников Флюксуса с венскими акционистами поставила под угрозу ее проведение. На этот раз, чтобы подстраховаться, Зееман решил более жестко контролировать весь процесс и параллельно программе «событий» — хеппенингов, перформансов, акций, театральных постановок, поэтических и звуковых выступлений — устроить тематическую выставку, пригласив себе в помощники сокураторов.

Центральной темой проекта стал вопрос о том, как искусство интерпретирует мир. Речь шла о фундаментальной для всей истории искусства проблеме соотношения искусства (с его претензией на автономию) и окружающей реальности. «Документа-5» была задумана как «концентрированная версия жизни в форме выставки», а ее намерением было исследовать соответствие реальности образу, который ее изображает. Реализуя эту задачу, Зееман осуществил новаторский жест — наряду с произведениями приглашенных художников он включил в экспозицию обширную коллекцию визуальных объектов окружающего мира, которые не принадлежат современному искусству, а относятся к сфере обыденной жизни, политики, популярной культуры, китча, религиозного искусства или искусства аутсайдеров. В рамках одной выставки соцреализм был сопоставлен с рекламой и научной фантастикой; реалистическая живопись 1960—1970-х годов — с акционизмом, порнографией, поп-артом, карикатурой и психоделическим искусством; концептуальное искусство — с наивной живописью и другими, на первый взгляд далекими от современного искусства вещами. Разные слои искусства и реальности пересекались в поделенном на секции пространстве, развертываясь в отдельные, но связанные между собой повествования.

Секция с участием Йозефа Бойса носила название «Мистицизм и шаманизм. Индивидуальные мифологии» и для Зеемана являлась олицетворением выставки в целом, поскольку главным для него было представить не объективное видение реальности, а индивидуальный и субъективный мир каждого художника, в рамках которого могли существовать различные знаки окружающей жизни. Сам Зееман почти все сто дней выставки провел в импровизированном «офисе» Бойса за разговорами об искусстве.

Парадоксально, но на волне революционных событий 1968 года и после критики в Кунстхалле Берна на «Документе-5» Зееман вернулся к осознанию особой миссии музея и автономии искусства, чем вызвал критику многих участников выставки, среди которых были Ханс Хааке, Ричард Серра, Роберт Смитсон и другие художники. Интересно отметить и то, что претензии художников к Зееману, связанные с его «узурпацией» власти, начались именно с «Документы-5». Даниель Бюрен, на этот раз приглашенный к участию, тем не менее написал в каталоге к выставке, что она является произведением Зеемана, в котором он использовал работы художников в качестве материала или «мазков краски на своем полотне». Впрочем, Зееман не отрицал своего авторства и настаивал на праве обладать своей индивидуальной мифологией наравне со всеми художниками: «Я хотел предъявить свой собственный миф, то есть нечто противоположное роли объективного посредника. Я больше не хочу просто заполнять предложенную рамку, но все больше склоняюсь к тому, чтобы проецировать свои собственные идеи» (I wanted to manufacture my own myth, therefore something negatively objective in relation to the role of an intermediary. I am no longer disposed to simply fill a given frame, but am increasingly inclined to project my own ideas). Как будто в подтверждение своего высказывания вскоре после окончания «Документы-5» Зееман объявил о создании «Музея личных пристрастий» (Museum of Obsessions) — собрания интересов и идей, которые существовали у него в голове и питали его работу. Все предыдущие и последующие выставки Зеемана стали выражением этого эфемерного музея, а выставки 1970-х годов («Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы» (Grandfather: A Pioneer Like Us), «Целибатные машины» (The Bachelor Machines), Monte Verita и более поздняя «В поисках тотального произведения искусства: Европейские утопии с 1800 года» (Penchant for a Synthesis of the Arts: European Utopias Since 1800) стали наиболее ярким его проявлением. {-page-}

©  Из книги Harald Szeemann. Individual Methodology. JRP I Ringier, 2008, подготовленной студентами École du Magasin

Вид экспозиции «Целибатные машины». Кунстхалле, Берн, 1975

«Целибатные машины» (The Bachelor Machines), впервые в 1975 году в Кунстхалле Берна, затем (1975—1977) в Венеции, Брюсселе, Дюссельдорфе, Париже, Мальме, Амстердаме, Вене

Выставка «Целибатные машины» и еще более ранняя и экспериментальная «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы», организованная на квартире у Зеемана и посвященная его дедушке-парикмахеру, никому не известному открывателю перманентной химической завивки, знаменуют собой начало исследовательского периода в работе куратора.

Целибатные, или холостяцкие, машины — термин, применявшийся Марселем Дюшаном, любимый также дадаистами и психоаналитиками; обозначает механизм, работающий вхолостую, вырабатывая энергию без конечной цели или результата. Аналогии целибатным машинам можно найти во многих областях — это и заводские машины, которые были созданы человеком и работают, будучи не в состоянии произвести себе подобных (отсюда — образы Франкенштейна и стремящихся стать человеком киборгов в фантастических фильмах), и образ «роковой женщины», чья неприступная красота влечет, не оплодотворяя. Для Зеемана этот термин стал олицетворением искусства — самодостаточной деятельности, устремленной к бессмертию.

В очередной раз Зееман продемонстрировал новаторский характер своей работы, которая выходила далеко за границы институциональной практики тех лет. Выставка, на подготовку которой ушло два года, представляла собой синтез научной, философской и художественной мысли. Она основывалась на междисциплинарном подходе, который преодолевал традиционное для истории искусств деление на хронологические периоды, жанры, стили и направления, и наравне с произведениями искусства включала в себя предметы обыденной жизни. Стремясь расширить узкое представление об искусстве как о собрании шедевров и открыть его другим сферам мысли и деятельности, Зееман пересмотрел границу между искусством и культурой. Для него выставка была не просто собранием предметов, но выразительным средством, которое предполагает создание контекста, погружение в определенную идейную и пространственную среду. Вдохновением ему послужили «музеи» современных художников — «Сентиментальный музей» Даниэля Спёрри (или Споэрри) и «Музей современного искуства, Отдел орлов» Марселя Бротарса.

Миф о целибатных машинах прочитывался на разных уровнях. Рядом с портретом «роковой женщины» Эдварда Мунка и работами Дюшана, Тэнгли и Пикабиа были представлены воссозданные по сохранившимся эскизам механизмы Франца Кафки, Реймона Русселя и Альфреда Жарри; рядом с машинами для механического письма — любовные машины из фильма «Барбарелла»; рядом с парапсихологическими рисунками Эммы Кунц (Emma Kunz) — иконография наиболее известных целибатных машин: велосипед, гильотина и компьютер. На выставке было настолько мало оригинальных произведений, что директор принимающего ее Музея современного искусства города Парижа Франсуа Матей (François Mathey) посчитал нужным предупредить зрителей, что это не просто художественная выставка, а выставка, находящаяся «за пределами хорошего или плохого вкуса», которая «в гораздо большей степени апеллирует к психоанализу и даже метафизике», что не помешало ей быть впоследствии показанной во многих городах мира.

К концу 1980-х годов современное искусство в Европе начинает привлекать массового зрителя, и администрации различных городов проявляют интерес к поддержке больших проектов. В этот момент у Зеемана появляется новый стиль выставок, связанный с освоением гигантских, не предназначенных для искусства площадок (среди последних были Hamburger Bahnhof в Берлине, Deichtorhallen в Гамбурге, Chapelle de la Salpêtrière в Париже, дворец в парке Ретиро в Мадриде и др.) и особым вниманием к пространственному дизайну и сценографии устраиваемых там выставок, на что охотно шли местные администрации. Естественным продолжением этих масштабных и зрелищных проектов стали кураторские работы, реализованные Зееманом на биеннале, в числе которых Лионская биеннале 1997 года и Венецианская биеннале в 1999 и 2001 годах.

Зееман впервые побывал в Венеции еще в 1980 году, когда открыл здесь секцию Aperto, посвященную молодым художникам. Вернувшись на Венецианскую биеннале уже в качестве ее главного куратора, причем два раза подряд, Зееман задался целью обновить ее структуру, как это было и на «Документе-5», и в итоге расширил основной международный кураторский проект до известных сегодня размеров, задействовав большой павильон Италии (сегодня он переименован в Palazzo delle Esposizioni именно потому, что для Италии больше не используется) и помещение Арсенала. Оба венецианских проекта Зеемана представляли собой масштабные и зрелищные выставки, отрежессированные как спектакли, где настроение задавали размещенные в обширных пространствах монументальные скульптуры и огромные инсталляции Ричарда Серра, Уолтера де Мария, Брюса Наумана, Джейсона Роадса, Пола Маккарти, Томаса Хиршхорна и других художников.

Если кураторский проект 1999 года d'APERTtutto, как видно уже из названия, был во многом навеян самой первой венецианской выставкой Зеемана Aperto и включал множество молодых художников из разных регионов (особенно из Китая, но также и из Восточной Европы), то Лионская биеннале 1997 года и венецианский проект 2001 года были глобальны не только по составу участников, но и по замыслу. Венецианская биеннале 2001 года носила название «Плато человечества», что, по словам Зеемана, было не столько темой, сколько «настроением, которое дает каждому художнику свободу выражения», в то время как выставка в целом представляла собой «прогулку от одного сюрприза к другому». Выставочный проект «Другой», реализованный на Лионской биеннале 1997 года, как бы резюмировал предыдущие кураторские находки Зеемана. Он поднимал вопрос различий не столько культурных, сколько внутрикультурных и тех границ, разделяющих хронологические периоды, стили, направления и дисциплины, на преодолении которых были основаны более ранние выставки куратора. Как и прежде, наряду с работами известных художников Зееман представил в Лионе произведения авторов, которые никогда не принадлежали современному искусству, — почтальона Шеваля, писателя Франца Кафки и др. Кроме того, «другой» в названии проекта отсылал и к известному из словаря Зеемана понятию «индивидуальной мифологии»: «другим» был каждый художник как обладатель уникального взгляда на мир и только ему свойственной мифологии.

В 1990-е годы Зееман параллельно масштабным проектам, тяготеющим к универсальности, вернулся к тематическим и осуществил серию выставок, посвященных отдельным странам и регионам. Среди них «Воображаемая Швейцария» (Цюрих, Мадрид, Дюссельдорф, 1991—1992), «Австрия в сети роз» (Вена, Цюрих, 1996—1997), «Эпицентр Любляна» (Moderna galerija, Любляна, 1997), «Кровь и мед: Будущее — за Балканами» (Sammlung Essl, Klosterneuburg, Вена, 2003) и последняя «Воображаемая Бельгия: это случилось рядом с вами» (Palais des Beaux-Arts, Брюссель, 2005). Эти выставки, как и раньше, сочетали произведения искусства с географическими картами, документальными фотографиями, литературными текстами и повседневными вещами и отражали очень личное видение Зеемана, что всегда было для него главным.

Проекты Зеемана часто вызывали противоречивую реакцию. И если вначале его критиковали за слишком авангардные выставки, то в 1990-е годы — за «звездный» статус и спектакулярные выставки, которые способствовали становлению «культурной индустрии». Передовые кураторские практики сегодня действительно связаны не столько с ярким авторским началом, которое всегда пропагандировал Зееман, сколько с коллективными проектами и другими находками, сделанными в 1990-е годы. Как бы то ни было, вклад Зеемана в историю кураторства будет всегда связан с нелегкой ролью первооткрывателя — такого же, каким можем стать и все мы, будь мы кураторами или парикмахерами.