©  Из книги Harald Szeemann. Individual Methodology. JRP I Ringier, 2008, подготовленной студентами École du Magasin

Вид экспозиции «Целибатные машины». Кунстхалле, Берн, 1975

«Целибатные машины» (The Bachelor Machines), впервые в 1975 году в Кунстхалле Берна, затем (1975—1977) в Венеции, Брюсселе, Дюссельдорфе, Париже, Мальме, Амстердаме, Вене

Выставка «Целибатные машины» и еще более ранняя и экспериментальная «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы», организованная на квартире у Зеемана и посвященная его дедушке-парикмахеру, никому не известному открывателю перманентной химической завивки, знаменуют собой начало исследовательского периода в работе куратора.

Целибатные, или холостяцкие, машины — термин, применявшийся Марселем Дюшаном, любимый также дадаистами и психоаналитиками; обозначает механизм, работающий вхолостую, вырабатывая энергию без конечной цели или результата. Аналогии целибатным машинам можно найти во многих областях — это и заводские машины, которые были созданы человеком и работают, будучи не в состоянии произвести себе подобных (отсюда — образы Франкенштейна и стремящихся стать человеком киборгов в фантастических фильмах), и образ «роковой женщины», чья неприступная красота влечет, не оплодотворяя. Для Зеемана этот термин стал олицетворением искусства — самодостаточной деятельности, устремленной к бессмертию.

В очередной раз Зееман продемонстрировал новаторский характер своей работы, которая выходила далеко за границы институциональной практики тех лет. Выставка, на подготовку которой ушло два года, представляла собой синтез научной, философской и художественной мысли. Она основывалась на междисциплинарном подходе, который преодолевал традиционное для истории искусств деление на хронологические периоды, жанры, стили и направления, и наравне с произведениями искусства включала в себя предметы обыденной жизни. Стремясь расширить узкое представление об искусстве как о собрании шедевров и открыть его другим сферам мысли и деятельности, Зееман пересмотрел границу между искусством и культурой. Для него выставка была не просто собранием предметов, но выразительным средством, которое предполагает создание контекста, погружение в определенную идейную и пространственную среду. Вдохновением ему послужили «музеи» современных художников — «Сентиментальный музей» Даниэля Спёрри (или Споэрри) и «Музей современного искуства, Отдел орлов» Марселя Бротарса.

Миф о целибатных машинах прочитывался на разных уровнях. Рядом с портретом «роковой женщины» Эдварда Мунка и работами Дюшана, Тэнгли и Пикабиа были представлены воссозданные по сохранившимся эскизам механизмы Франца Кафки, Реймона Русселя и Альфреда Жарри; рядом с машинами для механического письма — любовные машины из фильма «Барбарелла»; рядом с парапсихологическими рисунками Эммы Кунц (Emma Kunz) — иконография наиболее известных целибатных машин: велосипед, гильотина и компьютер. На выставке было настолько мало оригинальных произведений, что директор принимающего ее Музея современного искусства города Парижа Франсуа Матей (François Mathey) посчитал нужным предупредить зрителей, что это не просто художественная выставка, а выставка, находящаяся «за пределами хорошего или плохого вкуса», которая «в гораздо большей степени апеллирует к психоанализу и даже метафизике», что не помешало ей быть впоследствии показанной во многих городах мира.

К концу 1980-х годов современное искусство в Европе начинает привлекать массового зрителя, и администрации различных городов проявляют интерес к поддержке больших проектов. В этот момент у Зеемана появляется новый стиль выставок, связанный с освоением гигантских, не предназначенных для искусства площадок (среди последних были Hamburger Bahnhof в Берлине, Deichtorhallen в Гамбурге, Chapelle de la Salpêtrière в Париже, дворец в парке Ретиро в Мадриде и др.) и особым вниманием к пространственному дизайну и сценографии устраиваемых там выставок, на что охотно шли местные администрации. Естественным продолжением этих масштабных и зрелищных проектов стали кураторские работы, реализованные Зееманом на биеннале, в числе которых Лионская биеннале 1997 года и Венецианская биеннале в 1999 и 2001 годах.

Зееман впервые побывал в Венеции еще в 1980 году, когда открыл здесь секцию Aperto, посвященную молодым художникам. Вернувшись на Венецианскую биеннале уже в качестве ее главного куратора, причем два раза подряд, Зееман задался целью обновить ее структуру, как это было и на «Документе-5», и в итоге расширил основной международный кураторский проект до известных сегодня размеров, задействовав большой павильон Италии (сегодня он переименован в Palazzo delle Esposizioni именно потому, что для Италии больше не используется) и помещение Арсенала. Оба венецианских проекта Зеемана представляли собой масштабные и зрелищные выставки, отрежессированные как спектакли, где настроение задавали размещенные в обширных пространствах монументальные скульптуры и огромные инсталляции Ричарда Серра, Уолтера де Мария, Брюса Наумана, Джейсона Роадса, Пола Маккарти, Томаса Хиршхорна и других художников.

Если кураторский проект 1999 года d'APERTtutto, как видно уже из названия, был во многом навеян самой первой венецианской выставкой Зеемана Aperto и включал множество молодых художников из разных регионов (особенно из Китая, но также и из Восточной Европы), то Лионская биеннале 1997 года и венецианский проект 2001 года были глобальны не только по составу участников, но и по замыслу. Венецианская биеннале 2001 года носила название «Плато человечества», что, по словам Зеемана, было не столько темой, сколько «настроением, которое дает каждому художнику свободу выражения», в то время как выставка в целом представляла собой «прогулку от одного сюрприза к другому». Выставочный проект «Другой», реализованный на Лионской биеннале 1997 года, как бы резюмировал предыдущие кураторские находки Зеемана. Он поднимал вопрос различий не столько культурных, сколько внутрикультурных и тех границ, разделяющих хронологические периоды, стили, направления и дисциплины, на преодолении которых были основаны более ранние выставки куратора. Как и прежде, наряду с работами известных художников Зееман представил в Лионе произведения авторов, которые никогда не принадлежали современному искусству, — почтальона Шеваля, писателя Франца Кафки и др. Кроме того, «другой» в названии проекта отсылал и к известному из словаря Зеемана понятию «индивидуальной мифологии»: «другим» был каждый художник как обладатель уникального взгляда на мир и только ему свойственной мифологии.

В 1990-е годы Зееман параллельно масштабным проектам, тяготеющим к универсальности, вернулся к тематическим и осуществил серию выставок, посвященных отдельным странам и регионам. Среди них «Воображаемая Швейцария» (Цюрих, Мадрид, Дюссельдорф, 1991—1992), «Австрия в сети роз» (Вена, Цюрих, 1996—1997), «Эпицентр Любляна» (Moderna galerija, Любляна, 1997), «Кровь и мед: Будущее — за Балканами» (Sammlung Essl, Klosterneuburg, Вена, 2003) и последняя «Воображаемая Бельгия: это случилось рядом с вами» (Palais des Beaux-Arts, Брюссель, 2005). Эти выставки, как и раньше, сочетали произведения искусства с географическими картами, документальными фотографиями, литературными текстами и повседневными вещами и отражали очень личное видение Зеемана, что всегда было для него главным.

Проекты Зеемана часто вызывали противоречивую реакцию. И если вначале его критиковали за слишком авангардные выставки, то в 1990-е годы — за «звездный» статус и спектакулярные выставки, которые способствовали становлению «культурной индустрии». Передовые кураторские практики сегодня действительно связаны не столько с ярким авторским началом, которое всегда пропагандировал Зееман, сколько с коллективными проектами и другими находками, сделанными в 1990-е годы. Как бы то ни было, вклад Зеемана в историю кураторства будет всегда связан с нелегкой ролью первооткрывателя — такого же, каким можем стать и все мы, будь мы кураторами или парикмахерами.