Письмо из Нью-Йорка: снова на тему конца искусства

Триумфальное возвращение забытого анархиста 70-х и другие открытия нью-йоркского художественного года

Итоги нью-йоркской арт-сцены 2011 года можно свести к следующему: главное событие оставило современное искусство позади, показав несостоятельность последнего; основное художественное событие года произошло не в Нью-Йорке, а в Южной Калифорнии; а одним из открытий года стало имя художника, покончившего с собой в 1979 году.

Несмотря на такие объективные нестыковки, старались все. Этой осенью две главные зоны арт-сцены Нью-Йорка повысили свою привычную планку: в коммерческих галереях в Челси прошли кураторские выставки, а некоммерческие залы провели тематические экспозиции и ретроспективы политического и концептуального искусства — слова «анархия» и «революция» появились в названиях и пресс-релизах.


Галерейные амбиции и музейная воля к анархии

Что касается Челси, то одной из наиболее обсуждаемых выставок стала La carte d’après Nature в «звездной» галерее Matthew Marks. Куратор этого гиперэстетизированного проекта — художник Томас Деманд — заимствовал название у одноименного журнала, который Рене Магритт выпускал в 1951—1965 годах. Темой была природа, и по довольно своеобразному (идеосинкратичному, как здесь говорят) выбору Деманда в одном зале оказались, например, Зигмар Польке с Тацитой Дин, вместе с винтажными и очень камерными фотографиями итальянского художника Луиджи Гирри 1970-х годов и архивными пейзажными фото 1870-х. Все было ожидаемо сюрреалистично и изящно. Надо отдать Деманду должное, работы, которые, кажется, прошел и не заметил бы (например, фотографии Сан-Франциско художницы Бекки Бизли, довольно общие и безликие), приобрели смысл и заиграли в общем контексте. Экспозиция стала блокбастером, а местная светская элита ходила не только на открытие, но и по будням — пока я бродила по залам, постоянно натыкалась на Ким Гордон из Sonic Youth.

Другим замеченным и интересным проектом стала экспозиция «Двойной полумесяц — искусство из Стамбула и Нового Орлеана» куратора Дэна Кэмерона (в этих городах он курировал биеннале) в недавно открывшейся галерее C24. Кэмерон не следовал тематическому курсу, а просто выбрал наиболее интересные в его понимании работы художников двух портовых городов с колониальной историей. В результате выставка разительно отличалась от типичного для Челси герметичного искусства, несмотря на обилие скульптур, которые, кажется, страдали от эстетического перепроизводства (нагромождения экранов, почти рекламного дизайна или холодного технологичного лоска). Среди прочего развеселили, озадачили и возвели в состояние созерцания три вещи. Во-первых, живописное полотно Назима Унала Йилмаза «Натюрморт», на котором какой-то злодей за кружевной занавеской пытается украсть разрезанный арбуз — очень смешно, драматично и свободно, есть и три грации на заднем плане, и написано интересно. Во-вторых, панк-графика и плакаты Скайлара Фейна — мифическая «Телеграмма Вертова», якобы отосланная Дзигой Вертовым из Москвы в Берлин Розе Люксембург в день ее ареста и убийства 16 января 1919 года, призывающая к революции и действию. Наконец, четырехминутное видео турецкой художницы Хале Тенгер под сопровождение трека Сердара Атесера, которое я посмотрела раза три минимум — так оно завораживало и так не хотелось выходить из темного зала. Тенгер сняла фасад гостиницы в Бейруте, рядом с которым в 2005 году был зверски убит премьер-министр Рафик Харири: белые занавески начинают тихонько двигаться под нарастающим ветром, потом свободно полощутся в воздухе, и весь фасад оживает — из архитектуры здание превращается в живое существо, и кажется, что этот измученный войной и стрельбой город такой же живой. Потом эта картинка сменяется видом того же фасада ночью 2007 года, когда израильские самолеты бомбили город. Формально — красота, морально — тоже.

Если коммерческие галереи сделали амбициозные кураторские проекты, то музеям и выставочным залам не оставалось ничего, как взять следующую высоту — обратиться к искусству политическому и концептуальному. Учитывая, что хитом прошлых сезонов на местной арт-сцене был танец и перформанс — Тино Сегал, Джоан Джонас, Триша Браун, — такой поворот более соответствует нынешним временам. Хотя, не поймите неправильно, танец может быть вполне революционным, и от танца отошли не полностью: в октябре Dia Art Foundation возобновила исторический материал — хореографию и перформансы Ивонны Райнер (Yvonne Rainer), показанные в1960-х в церкви Джадсон.

Интерес к политическому возобновился отчасти из-за пятидесятилетия первого мероприятия художников Флюксуса, которое отмечали в Нью-Йорке в этом году. В галерее Gray Нью-Йоркского университета прошла двойная выставка «Флюксус и насущные жизненные вопросы» (Fluxus and the Essential Questions of Life) и «Флюксус и Нью-Йоркский университет — до и после». Помимо безделушек и изящных вещиц — этих антипотребительских манифестов Йоко Оно, Нам Джун Пайка, Джорджа Брехта, Робера Филью и прочих участников, кураторы показали дверь из сквота Джорджа Мачюнаса: к тяжеловесной стальной плите перпендикулярно прикреплены гигантские лезвия. К двери страшно приблизиться, и уж точно ее не выбьешь. Мачюнас с художниками осваивали заброшенные индустриальные лофты в Сохо. Сам он, объявляя свое существование перформансом и опасной игрой, днем и ночью скрывался от городских властей и мафии, которые преследовали его за организацию кооперативов. В тон этим мясницким лезвиям был и «Суицидный набор» Бена Вотье (1966): пластиковая коробочка с бритвой, шнурками, мылом, ядом и прочими орудиями самоубийства, а также надпись «Выход», которую Джордж Брехт установил на сцене во время фестиваля в Праге в 1966 году — в знак смерти перформанса.

В этот сезон концептуальное и политическое искусство было показано в форме ретроспектив на нетипичных для него площадках. Фестиваль Performa 11 провел выставку русского авангардного и советского перформанса. Независимый кинотеатр IFC показал документальную (почему-то шведскую) ленту The Black Power Mixtape 1967—1975 с пронзительным интервью Анджелы Дэвис из калифорнийской тюрьмы, а галерея Third Streaming провела одноименную выставку — о радикальном афроамериканском движении в США. Музей Уитни, следуя веяниям сезона, показал передвижную выставку «Дэвид Смит — кубы и анархия». Хотя в случае Смита, сталелитейного художника, анархия подразумевалась пластическая, не политическая.


Иммигранты и Калифорния

За год хорошего было немало, включая абсолютную редкость — выставку Дэвида Хэммонса в L&M Arts, который практически перестал работать с какими-либо институциями; постгендерные эксперименты в форме мыльной оперы Райана Трекартина в PS1 (Трекартин стал местным любимцем чуть ли не за ночь — после выставки «Моложе, чем Христос» в Новом музее в 2009 году); современный архив социального искусства «Жизнь как форма» Центра Creative Time и нынешнюю ретроспективу Сани Ивекович в МоМА. Но, принимая во внимание численность латиноамериканского населения Нью-Йорка, историческую и культурную связь города с этим регионом, абсолютную и полную зависимость городской экономики от рабочих рук из Мексики, миллионы, ухлопанные правительством США на «войну с наркотиками» в Мексике, политические конфликты, связанные с недокументированными иммигрантами, — принимая все это во внимание, непонятно было отсутствие искусства из Латинской Америки. Правда, форпост этого региона, Эль-Музео в поэрто-риканском Гарлеме, провел очередную биеннале, посвященную художникам-латиносам, живущим в городе. Отрадно, но вышло слишком неравномерно.

Более актуально в этом плане было «Движение за права иммигрантов» — художественный проект Тани Бругеры, Музея искусств Квинса и Центра Creative Time, который организовал многочисленные инициативы волонтеров для иммигрантского (в своем большинстве латиноамериканского) сообщества Квинса. Музей современного искусства пошарил по своим необъемным латиноамериканским запасникам и закромам и разродился выставкой «Диего Ривера — росписи для МоМА». Революционные фрески — это, конечно, прекрасно, их фигуративные и немного пасторальные образы более радикальны, чем кажется непосвященной публике, но одним Риверой галочку не поставишь, поэтому у МоМА и прочих местных институций есть еще, как говорили в брежневские времена, «запас для развития».

Несмотря на обилие фестивалей и крупнобюджетных музеев в Нью-Йорке, более значимое художественное событие года прошло не здесь, а в Калифорнии — полугодовой фестиваль Pacific Standard Time, посвященный актуальному искусству Южной Калифорнии 1950—1990-х. Событие это историческое и абсолютно беспрецедентное по масштабу и по качеству материала. В нем участвует около сотни музеев и галерей в Лос-Анджелесе, Пасадене и Сан-Диего, а многие работы и архивы почти не выставлялись до этого. История калифорнийского современного искусства включает первую в США персоналку Дюшана в 1963 году в Музее Пасадены плюс такие знаковые имена, как Бас Ян Адер, Крис Бёрден, Джон Балдессари (его ретроспективу, кстати, принял у себя музей Метрополитен в 2010 году), Пол Маккарти, Эд Руша, Раймонд Петтибон, радикальное афроамериканское и феминистское движения, искусство панк-рокеров и серферов, а также радикальных художников-чиканос. Калифорния всегда была далека от нью-йоркских склок и разборок, искусство там стояло в тени Голливуда. Художники часто были ремесленниками по совместительству — кто варил каркасы машин в гараже, кто полировал серфинговые доски. Поэтому в более расслабленной атмосфере взросло то, что невозможно было на Атлантическом побережье.