Письмо из Нью-Йорка: снова на тему конца искусства

Триумфальное возвращение забытого анархиста 70-х и другие открытия нью-йоркского художественного года

Итоги нью-йоркской арт-сцены 2011 года можно свести к следующему: главное событие оставило современное искусство позади, показав несостоятельность последнего; основное художественное событие года произошло не в Нью-Йорке, а в Южной Калифорнии; а одним из открытий года стало имя художника, покончившего с собой в 1979 году.

Несмотря на такие объективные нестыковки, старались все. Этой осенью две главные зоны арт-сцены Нью-Йорка повысили свою привычную планку: в коммерческих галереях в Челси прошли кураторские выставки, а некоммерческие залы провели тематические экспозиции и ретроспективы политического и концептуального искусства — слова «анархия» и «революция» появились в названиях и пресс-релизах.


Галерейные амбиции и музейная воля к анархии

Что касается Челси, то одной из наиболее обсуждаемых выставок стала La carte d’après Nature в «звездной» галерее Matthew Marks. Куратор этого гиперэстетизированного проекта — художник Томас Деманд — заимствовал название у одноименного журнала, который Рене Магритт выпускал в 1951—1965 годах. Темой была природа, и по довольно своеобразному (идеосинкратичному, как здесь говорят) выбору Деманда в одном зале оказались, например, Зигмар Польке с Тацитой Дин, вместе с винтажными и очень камерными фотографиями итальянского художника Луиджи Гирри 1970-х годов и архивными пейзажными фото 1870-х. Все было ожидаемо сюрреалистично и изящно. Надо отдать Деманду должное, работы, которые, кажется, прошел и не заметил бы (например, фотографии Сан-Франциско художницы Бекки Бизли, довольно общие и безликие), приобрели смысл и заиграли в общем контексте. Экспозиция стала блокбастером, а местная светская элита ходила не только на открытие, но и по будням — пока я бродила по залам, постоянно натыкалась на Ким Гордон из Sonic Youth.

Другим замеченным и интересным проектом стала экспозиция «Двойной полумесяц — искусство из Стамбула и Нового Орлеана» куратора Дэна Кэмерона (в этих городах он курировал биеннале) в недавно открывшейся галерее C24. Кэмерон не следовал тематическому курсу, а просто выбрал наиболее интересные в его понимании работы художников двух портовых городов с колониальной историей. В результате выставка разительно отличалась от типичного для Челси герметичного искусства, несмотря на обилие скульптур, которые, кажется, страдали от эстетического перепроизводства (нагромождения экранов, почти рекламного дизайна или холодного технологичного лоска). Среди прочего развеселили, озадачили и возвели в состояние созерцания три вещи. Во-первых, живописное полотно Назима Унала Йилмаза «Натюрморт», на котором какой-то злодей за кружевной занавеской пытается украсть разрезанный арбуз — очень смешно, драматично и свободно, есть и три грации на заднем плане, и написано интересно. Во-вторых, панк-графика и плакаты Скайлара Фейна — мифическая «Телеграмма Вертова», якобы отосланная Дзигой Вертовым из Москвы в Берлин Розе Люксембург в день ее ареста и убийства 16 января 1919 года, призывающая к революции и действию. Наконец, четырехминутное видео турецкой художницы Хале Тенгер под сопровождение трека Сердара Атесера, которое я посмотрела раза три минимум — так оно завораживало и так не хотелось выходить из темного зала. Тенгер сняла фасад гостиницы в Бейруте, рядом с которым в 2005 году был зверски убит премьер-министр Рафик Харири: белые занавески начинают тихонько двигаться под нарастающим ветром, потом свободно полощутся в воздухе, и весь фасад оживает — из архитектуры здание превращается в живое существо, и кажется, что этот измученный войной и стрельбой город такой же живой. Потом эта картинка сменяется видом того же фасада ночью 2007 года, когда израильские самолеты бомбили город. Формально — красота, морально — тоже.

Если коммерческие галереи сделали амбициозные кураторские проекты, то музеям и выставочным залам не оставалось ничего, как взять следующую высоту — обратиться к искусству политическому и концептуальному. Учитывая, что хитом прошлых сезонов на местной арт-сцене был танец и перформанс — Тино Сегал, Джоан Джонас, Триша Браун, — такой поворот более соответствует нынешним временам. Хотя, не поймите неправильно, танец может быть вполне революционным, и от танца отошли не полностью: в октябре Dia Art Foundation возобновила исторический материал — хореографию и перформансы Ивонны Райнер (Yvonne Rainer), показанные в1960-х в церкви Джадсон.

Интерес к политическому возобновился отчасти из-за пятидесятилетия первого мероприятия художников Флюксуса, которое отмечали в Нью-Йорке в этом году. В галерее Gray Нью-Йоркского университета прошла двойная выставка «Флюксус и насущные жизненные вопросы» (Fluxus and the Essential Questions of Life) и «Флюксус и Нью-Йоркский университет — до и после». Помимо безделушек и изящных вещиц — этих антипотребительских манифестов Йоко Оно, Нам Джун Пайка, Джорджа Брехта, Робера Филью и прочих участников, кураторы показали дверь из сквота Джорджа Мачюнаса: к тяжеловесной стальной плите перпендикулярно прикреплены гигантские лезвия. К двери страшно приблизиться, и уж точно ее не выбьешь. Мачюнас с художниками осваивали заброшенные индустриальные лофты в Сохо. Сам он, объявляя свое существование перформансом и опасной игрой, днем и ночью скрывался от городских властей и мафии, которые преследовали его за организацию кооперативов. В тон этим мясницким лезвиям был и «Суицидный набор» Бена Вотье (1966): пластиковая коробочка с бритвой, шнурками, мылом, ядом и прочими орудиями самоубийства, а также надпись «Выход», которую Джордж Брехт установил на сцене во время фестиваля в Праге в 1966 году — в знак смерти перформанса.

В этот сезон концептуальное и политическое искусство было показано в форме ретроспектив на нетипичных для него площадках. Фестиваль Performa 11 провел выставку русского авангардного и советского перформанса. Независимый кинотеатр IFC показал документальную (почему-то шведскую) ленту The Black Power Mixtape 1967—1975 с пронзительным интервью Анджелы Дэвис из калифорнийской тюрьмы, а галерея Third Streaming провела одноименную выставку — о радикальном афроамериканском движении в США. Музей Уитни, следуя веяниям сезона, показал передвижную выставку «Дэвид Смит — кубы и анархия». Хотя в случае Смита, сталелитейного художника, анархия подразумевалась пластическая, не политическая.


Иммигранты и Калифорния

За год хорошего было немало, включая абсолютную редкость — выставку Дэвида Хэммонса в L&M Arts, который практически перестал работать с какими-либо институциями; постгендерные эксперименты в форме мыльной оперы Райана Трекартина в PS1 (Трекартин стал местным любимцем чуть ли не за ночь — после выставки «Моложе, чем Христос» в Новом музее в 2009 году); современный архив социального искусства «Жизнь как форма» Центра Creative Time и нынешнюю ретроспективу Сани Ивекович в МоМА. Но, принимая во внимание численность латиноамериканского населения Нью-Йорка, историческую и культурную связь города с этим регионом, абсолютную и полную зависимость городской экономики от рабочих рук из Мексики, миллионы, ухлопанные правительством США на «войну с наркотиками» в Мексике, политические конфликты, связанные с недокументированными иммигрантами, — принимая все это во внимание, непонятно было отсутствие искусства из Латинской Америки. Правда, форпост этого региона, Эль-Музео в поэрто-риканском Гарлеме, провел очередную биеннале, посвященную художникам-латиносам, живущим в городе. Отрадно, но вышло слишком неравномерно.

Более актуально в этом плане было «Движение за права иммигрантов» — художественный проект Тани Бругеры, Музея искусств Квинса и Центра Creative Time, который организовал многочисленные инициативы волонтеров для иммигрантского (в своем большинстве латиноамериканского) сообщества Квинса. Музей современного искусства пошарил по своим необъемным латиноамериканским запасникам и закромам и разродился выставкой «Диего Ривера — росписи для МоМА». Революционные фрески — это, конечно, прекрасно, их фигуративные и немного пасторальные образы более радикальны, чем кажется непосвященной публике, но одним Риверой галочку не поставишь, поэтому у МоМА и прочих местных институций есть еще, как говорили в брежневские времена, «запас для развития».

Несмотря на обилие фестивалей и крупнобюджетных музеев в Нью-Йорке, более значимое художественное событие года прошло не здесь, а в Калифорнии — полугодовой фестиваль Pacific Standard Time, посвященный актуальному искусству Южной Калифорнии 1950—1990-х. Событие это историческое и абсолютно беспрецедентное по масштабу и по качеству материала. В нем участвует около сотни музеев и галерей в Лос-Анджелесе, Пасадене и Сан-Диего, а многие работы и архивы почти не выставлялись до этого. История калифорнийского современного искусства включает первую в США персоналку Дюшана в 1963 году в Музее Пасадены плюс такие знаковые имена, как Бас Ян Адер, Крис Бёрден, Джон Балдессари (его ретроспективу, кстати, принял у себя музей Метрополитен в 2010 году), Пол Маккарти, Эд Руша, Раймонд Петтибон, радикальное афроамериканское и феминистское движения, искусство панк-рокеров и серферов, а также радикальных художников-чиканос. Калифорния всегда была далека от нью-йоркских склок и разборок, искусство там стояло в тени Голливуда. Художники часто были ремесленниками по совместительству — кто варил каркасы машин в гараже, кто полировал серфинговые доски. Поэтому в более расслабленной атмосфере взросло то, что невозможно было на Атлантическом побережье.

{-page-}

 

Кристофер д'Арканджело в контексте Occupy Wall Street

Выставки в Нью-Йорке не только не попали в список главных в стране за этот год, но и, кажется, выбыли из всех списков вообще, поскольку главным событием в искусстве стало событие нехудожественное — движение «оккупация Уолл-стрит» и занятия площадей в других городах, от Бостона и Атланты до Окленда и Лос-Анджелеса. Оно стало радикальнее любой художественной акции, обеспечило информационную и массовую поддержку партизанским способом через бесплатные сети, а не дорогие медийные средства. За два месяца существования палаточного городка в Либерти-парке там побывали многие знаменитости, от Славоя Жижека до Канье Уэста. Как написала критик газеты The Village Voice Марта Швенденер, Либерти-парк стал социальной скульптурой. Ее материалом и формой были импровизированное жилье, эксцентричные костюмы, самодельные плакаты, Генеральная Ассамблея как демократический совещательный орган, музыканты, домашние животные, полевая кухня, литературный «зал». Что из этого урока усвоили художники? Поживем — увидим.

Известно, что «оккупанты» Уолл-стрит художников не приваживали и многим из них давали от ворот поворот. Одна израильская художница, например, которая делает массовые проекты со сложными акробатическими позами, жаловалась мне, что обитатели палаточного городка не захотели быть участниками и живым материалом ее постановок, и сказала, что разочаровалась в этих «романтиках». Некоторые художники работают сейчас с выселенными активистами движения, но их имен мы не знаем, поскольку все ведется почти как партийная работа силами рядовых членов.

Среди многочисленных имен на художественной сцене Нью-Йорка 2011 года я бы выделила одно, малоизвестное раньше, которое возникло этой осенью и стало предметом аж четырех коллективных и индивидуальных экспозиций, — Кристофер д’Арканджело. Художник не самый важный, но возобновление интереса к нему симптоматично. Нью-йоркский концептуалист, сын известного в свое время художника поп-арта Аллена д’Арканджело, он покончил с собой в 1979 году в возрасте 24 лет. Материалы, связанные с ним, были выставлены в галерее Gray Нью-Йоркского университета в уже упомянутой выставке о последователях Флюксуса, в библиотеке Fales, галерее Algus Greenspon и центре Artists Space.

Чем важен д’Арканджело и выставки о нем? По меньшей мере напоминанием о том, что такое исторический концептуализм и одна из его отдельных культурных форм, концептуализм американский. Само понятие стало настолько расхожим, что иногда невредно вспомнить о его корнях. Во-вторых, д’Арканджело хоть и мало известен сейчас, но в 1970-х являлся активным участником нью-йоркской художественной сцены и работал и выставлялся вместе с Лоуренсом Вайнером, Даниэлем Бюреном, Луизой Лоулер, Синди Шерман и другими. Еще одна причина — актуальность вопросов, поставленных им, для настоящего времени: место художника в обществе, проблема искусства как товара, место художественного произведения в капиталистическом устройстве, труд и работа и проч. Конкретное исполнение многих его жестов не было бы актуальным сейчас — он прожил свою короткую жизнь еще до появления многочисленных грантов, международных биеннале и миллионных продаж современного искусства в 1990-х. Но вопросы, поднятые им, косвенным образом повлияли на работы Марты Рослер, на жесты Криса Бердена в 1980-х и Тино Сегала в 2000-х. И наконец, выставка «Анархизм без определений: О творчестве Кристофера д’Арканджело, 1975—1979» в центре Artists Space стала, наверное, одним из лучших решений того, как можно представить концептуальное искусство, не оставившее после себя материальных объектов. Это одна из самых удачных выставок, состоявшихся в Нью-Йорке за последние года два.

Д’Арканджело успел сделать несколько типов проектов: хулиганские выходки в музеях, строительство стен в лофтах с художником Питером Надином и выпуск текстов. Походив по этим экспозициям, полностью состоящим из устных архивов, концептуальных документов художника, напечатанных на машинке, или попросту небольших кураторских эссе о нем (фотографии д’Арканджело очень редки), узнаешь следующее. Как пишет в своем ранее не опубликованном эссе 1976 года галерист и ныне директор Лос-Анджелесского музея современного искусства Джеффри Дайтч, в полдень 31 января 1975 года Крис д’Арканджело пришел к музею Уитни, разделся до пояса на жестоком морозе, пристегнул себя цепью к стальной решетке на дверях музея так, что дверь было невозможно открыть. На спине у д’Арканджело было написано фломастером: «Если я заявлю, что я анархист, я также должен заявить, что я не анархист, чтобы соответствовать <…> идее анархизма. Да здравствует анархизм». Стала собираться толпа и заполонила тротуар. Охранники открыли для посетителей боковые двери, а сами вышли к д’Арканджело с большими кусачками. Когда художник проинформировал их, что сталь укрепленная, они ушли и через полчаса появились опять, заслонив в этот раз д’Арканджело деревянной ширмой от глаз публики. Тогда он дотянулся до ботинка, достал ключ, открыл замок, убрал цепь в чемоданчик, оделся и под неодобрительные возгласы посетителей, которые хотели продолжения протестного действа, удалился.

Следующую акцию д’Арканджело провел месяцем позже в музее МоМА — в годовщину осквернения «Герники» художником Тони Шафрази. Д’Арканджело приобрел плакат с «Герникой» в музейной лавке и воспроизвел непонятную надпись, которую Шафрази сделал из баллончика: «Убей ложь все» (Kill Lies All). Затем он прикрепил плакат к стене рядом с «Герникой», наложил на плакат трафарет со своим высказыванием об анархизме и достал баллончик с краской. Его тут же схватила охрана, затолкала в мужскую уборную и допросила. Затем были арест, наручники, увоз в кутузку, допросы и ночной суд, поскольку музей отказался отозвать обвинения. После месяца судебных разбирательств музей заставил д’Арканджело подписать бумагу о том, что он никогда не проведет никакой акции, угрожающей музею на его территории.

Третьим в списке д’Арканджело стал Музей Гуггенхайма. Существует 8-миллиметровая запись его хулиганского действия — кто-то из друзей художника скрыто снимал на кинокамеру со спирального яруса музея. Д’Арканджело прибыл в атриум музея, разделся до пояса и пристегнул наручниками запястья к лодыжкам, неудобно вывернувшись на полу. На спине у него было то же заявление про анархизм. Рядом он положил небольшой конверт с ключом от наручников. На него обратили внимание несколько посетителей, а кто-то не заметил совсем, кинулась билетерша, и вызвали полицию. Прибывшие полицейские схватили его за наручники и стали тянуть, вывернув запястья, по полу к выходу. Билетерша начала протестовать, указывая на небольшой конверт. В кинозаписи видно, что полицейские сначала не решались притронуться к нему, но потом все же достали ключ и отстегнули наручники. Д’Арканджело сделали выговор и чуть ли не пинком выгнали из музея.

Как заметил Дайтч, д’Арканджело спровоцировал три типичные реакции музея как институции: эстетическую, или кураторскую, в Уитни, где его закрыли ширмой (чтобы не портил вид, чтобы несанкционированный перформанс не вклинился в кураторскую программу проходившей там биеннале); бюрократическую в МоМА, где до последнего пытались следовать букве закона; и параноидальную в Гуггенхайме, где его силой потащили по полу, лишь бы убрать «это» из музея. Интересно, что никто — ни музей, ни критики — не упомянул эту прецедентную, силовую и визуально резкую сцену (худое полуобнаженное тело в атриуме музея) при обсуждении работы Тино Сегала «Поцелуй» в 2010 году, когда двое танцоров также сидели в атриуме Гуггенхайма на полу и медленно целовались, а все с ума сходили от Тино.

В музейных акциях д’Арканджело нет популизма: в них он оставался в рамках художественной среды, не был близок, как говорят, к народу и намеренно устраивал их в престижных центрах высокой культуры. Его хулиганское действие направлено точечно и локально — на музей. Принимая во внимание исторический контекст и то, что в середине 1970-х актуальное искусство в музеях выставлялось мало, его выбор имеет все основания. Кроме того, д’Арканджело не идет против музея — он не разбрызгивает краску на самой «Гернике», не рушит, не переворачивает и не поджигает: он признает, что, как художник, он зависим от музея и от общества, в котором музейная институция существует, и вынужден уживаться с ней, как и любой другой член общества. Его «смазанные» концовки, когда он, к разочарованию публики, не борется с охраной, не вырывается, а сотрудничает и добровольно отстегивает свою цепь, удаляясь с места преступления, двусмысленны именно поэтому.

Д’Арканджело, как опять же заметил Дайтч, проверяет на прочность границы музея. Его социальную изолированность; тенденцию «брать в кавычки» и считать искусством только то, что в раме; его неспособность иметь дело с реальным человеческим кризисом — хрупким полуобнаженным телом на полу или на морозе, жестом бедного художника с баллончиком краски перед институциональной махиной. Свертывая свой протест в Уитни и Гуггенхайме, д’Арканджело указал на прагматические ограничения и несостоятельность, по его мнению, любого протеста. Возможно, такая позиция была бы сейчас неактуальна, поскольку оккупанты Уолл-стрит и митингующие в Москве равно ждут протеста позитивного, а не двусмысленного. Увы, не все взгляды и выходки д’Арканджело подходят под наши сегодняшние нужды. Но стоит помнить, что он заявлял себя анархистом (читал Прудона и «Парменида» Платона, что опять же указывает на не уличное происхождение его протестных идей), поэтому шел против институционализации любого протеста, и его действия были последовательны.

{-page-}

 

Уход из искусства и радикальная институциональная критика

Выставка «Анархизм без определений: О творчестве Кристофера д’Арканджело, 1975—1979» в центре Artists Space состояла из пяти телеэкранов, на которых шли интервью с критиками-тяжеловесами, с коллегами и друзьями д’Арканджело — Стивеном Антонакосом, Бенджамином Букло, Даниэлем Бюреном, Питером Надином, Наоми Спектор и Лоуренсом Вайнером. Надо сказать, что «говорящая голова» никогда не смотрелась так эффектно. Интервью были отредактированы как монологи. Телеэкраны установлены не на стенах, а на сделанных специально для выставки широких фанерных столах. Посетители сидели на маленьких фанерных табуретах, покрытых войлоком, и слушали интервью через наушники. Почему-то уходить, отрываться от этого не хотелось. Потому ли, что недавно отремонтированный зал захватывал огромным роскошным пространством с большими индустриальными окнами и паркетными досками, как в балетном классе (кураторы и художники — не бойтесь дизайна!). Или из-за того, что общаться с «говорящей головой» приходилось почти интимно, лицом к лицу. А может, потому, что содержание этого устного архива резонировало с насущными вопросами в политике и жизни. Через несколько минут просмотра возникало желание, пошарив в сумке в поисках бумажки и ручки, «слизать крошки со стола» — записать умные мысли. Посетители переходили от одного телевизора к другому, и, учитывая, что каждое интервью продолжалось от 25 до 45 минут, на просмотр всей выставки уходило часа два с половиной. Люди приходили смотреть выставку в несколько приемов.

В своем монологе Даниэль Бюрен, ассистентом которого д’Арканджело был в 1970-х, замечает еще одну особенность его работ. Его хулиганские выходки — перформансы — были четко спланированы, но предполагали возможность различных исходов, создавая пространство для любого из них. Он не работал по театральному сценарию, заранее предполагающему только успех или провал. Например, в 1978 году в Лувре д’Арканджело снял со стены полотно Томаса Гейнсборо «Беседа в парке» (1745) и установил его на полу. На стену он повесил машинописный лист с текстом, в котором спрашивал, в чем разница между полотном на стене и тем же полотном на полу. Текст заканчивался заявлением художника об анархизме. Охрана не заметила действий д’Арканджело — он спокойно покинул музей, посетители созерцали полотно на полу и читали текст на стене еще полчаса, пока картину не установили на место. Художника не арестовали и не задержали — тем не менее акция была успешным художественным действием. Силовая конфронтация не была его самоцелью, скандал в прессе — тоже. Часто протестное действие художника и метод провокации спланированы так, что их успех зависит от произведенного всплеска и массовости. В этих случаях акция, без громкого ареста с избиением, может считаться прогоревшей. Индивидуальные действия д’Арканджело выходили за эти критерии, он тянул за концы художественную систему и провоцировал ее реакцию — вступал в диалог с ней, поскольку видел это единственно возможным для себя этическим ходом.

Лоуренс Вайнер, которого мне до этой выставки видеть не приходилось, оказался с бритой головой, бородой-лопатой, в прикиде байкера «матерый человечище». Правда, камера странным образом фиксировалась почему-то на его длинных ногтях: Вайнер сразу стал делать самокрутку. Но впечатляет он не только внешностью. «Мальчик вышел из артистической семьи — он открыл для себя социальный класс», — с усмешкой говорит Вайнер. Речь идет о проекте Криса с художником Питером Надином, когда они нанялись строить стены в лофтах Сохо как обычные рабочие.

Частью художественного проекта был листок с заказом, само строительство стены, ладной и гладко оштукатуренной, и приглашение посетителей в лофт «на открытие» (посетители понятия не имели, на что надо смотреть). Платили художникам за эту работу так же и столько же, сколько строителям и малярам. В интервью «матерый человечище» ронял размеренные сентенции: «Чтобы выжить в капиталистическом обществе, надо работать как стерва (Making a living in a capitalist society is a bitch. — OS). В нашем обществе всем положено работать — это нормально... Для художника потерять социальный статус и сделаться аутсайдером — романтическая идея XIX века. Художник не вне общества — он просто находится рядом. Реальность художника ничем не отличается от реальности любого другого человека. Все романтические идеи возникают в той ситуации, когда труд, в том числе и художника, не ценится. Пока общество не предоставляет художнику возможность заниматься своим делом — не преподаванием, не еще чем-то, — будут возникать такие проблемы романтического ухода».

Д’Арканджело и Надин своей строительной работой пытались привлечь внимание именно к вопросу места художника в обществе и уважения к нему. «Сапожник может сделать отличную пару обуви, пекарь — испечь вкусный хлеб, и если их продукт никто не востребует, это будет грустно, но нормально, это случается, — говорит Вайнер. — Важно, чтобы общество уважало достоинство и труд человека, который что-то создает». Вайнер заключает: «Крис жил в то время, когда не было грантов, когда государство не оказывало честь художнику и не платило ему за его труд в национальном павильоне биеннале. Это сейчас искусство стало как футбольное соревнование малой спортивной лиги», — говорит он.

Уход из искусства практикуется давно. В каких-то случаях он возникает как признание невозможности художника сделать что-то значимое художественными средствами, в каких-то — как критика художественных институций и рынка, в каких-то и вовсе как полное пренебрежение к искусству. Артур Рембо перестал заниматься поэзией и стал торговцем. После него, конечно, было множество других. В Штатах хрестоматийными примерами такого ухода последних лет стали Дэвид Хэммонс и Кейди Ноланд — значимые постминималистские художники 1980-х (наверное, лучшее, что произвела художественная сцена Штатов за последние тридцать лет). Хэммонс отказывался (до недавней выставки в L&M Arts) от всех биеннальных приглашений и ретроспектив, иногда принимая в них участие каким-то супербанальным жестом вроде единичного сообщения прогноза погоды одному позвонившему ему посетителю выставки. Кейди Ноланд, говорят, любит вести телефонные разговоры с дружественными ей кураторами о планах ретроспективы, которые заканчиваются ничем, — в основном она проводит время за курением травы и с художественными институтами дела не имеет. Упомянутый выше Питер Надин в какой-то момент перестал заниматься искусством (строить стены — в том числе) и завел ферму в штате Нью-Йорк, где разводит пчел и занимается натуральным хозяйством. Правда, в этом году и он сделал выставку (в галерее Gavin Brown Enterprise), где основными материалами стали мед, воск и сухие ветки — бойсовская алхимия в североамериканском варианте. Что характерно, такие жесты ухода и отказа чаще всего вызывают раздражение и критику коллег-художников — ушедшие упрекаются в высокомерии, в том, что они якобы далеки от народа, и в том, что уход — это жест, что причины его не в поиске средств для выживания и не в личной этике.

Что касается строительства стен, Бенжамин Букло в своем интервью на этой же выставке совершенно верно видит в деятельности д’Арканджело и Надина предвосхищение радикальной критики институций, которая возникла лет на десять — пятнадцать позже. Кристофер задавал вопрос, какую роль в создании рыночной цены художественного объекта в капиталистической экономике играет некоммерческая художественная институция: экспонирование работ, закрепление авторства в виде бирки на стене, каталог как система художественного распространения и самореклама работ. По мнению Букло, принятие заказа на строительство стены, закрепление за работой имен художников только как имен подрядчиков, перечисление материалов и затраченного труда, отсутствие каталога и исключение работы из художественной среды обмена — было наиболее последовательной критикой такой идеологии. Даже самая радикальная работа в музее или галерее не может избежать этой идеологии или «пропаганды», в понимании д’Арканджело. Подобная институциональная критика действительно появилась позже, например — в знаменитом перформансе Андреи Фрейзер в 1989 году в Филадельфийском музее искусств, где она была экскурсоводом и показывала наивным посетителям радиаторы, служебные шкафы, гардероб и тому подобное как музейные экспонаты.

Букло также упоминает другой известный случай, когда Крис предложил какую-то работу для групповой выставки в одной из галерей (скорее всего, очередной текст) и получил отказ. Тогда он попросил оформить отказ в письменной форме, а сам пришел на открытие с ящиком яблок и продавал их на улице у входа, по три штуки за доллар. Этот банальный, но не драматичный жест (как сказал Букло: чуть больше драмы — и уже Крис Берден), исполненный чувства юмора и иронии, приравнивал продажу современного искусства в галерее с продажей обычного товара по рыночной цене. В этом уравнении выбор продукта банального и натурального — на яблоко не повесишь бирку с авторством, и такой редимейд полностью лишен авторского штриха — указывает на то, в чью пользу делал выбор д’Арканджело, доводя дюшановский радикальный жест до максимальной точки.

В целом же Букло критикует действия д’Арканджело. Музейные провокации Криса, шпаклевка стен и торговые операции вместо произведений искусства были также направлены на демократизацию искусства и вовлечение публики в художественный жест. По мнению Букло, это ход тупиковый, поскольку демократизация искусства сама по себе бессмысленна, а вовлечение случайной публики только заново утверждает господствующую либеральную терпимость, действующую как метод подавления протеста (universally ruling liberal repressive tolerance. — OS).

Емко сказано, ничего не попишешь, теория Букло правильна, потому что она верна. Но Букло — теоретик, и для него человеческое иногда «слишком человеческое». Жизненный путь и искания художника выходят за рамки теории. Во время выставки Artists Space организовал параллельное обсуждение творчества д’Арканджело, пригласив в качестве выступающего Джеффри Дайтча. Набилось много народу, стояли за задними рядами, даже при том, что за вход брали пять долларов — все хотели увидеть и послушать этого Великого Гудвина, страшного и могущественного, у которого хранятся ключи к успеху молодых художников, если он положит на них свой предпринимательский взгляд. Дайтч прилетел из Лос-Анджелеса, появился с мягким портфелем в руках и круглых очках на носу — как у Гудвина, разве что не изумрудных. Он рассказал о том, как они с Крисом вместе начинали ассистентами в галерее Джона Вебера в Сохо, как разъезжали на машине по городу, как Крис пригласил его в свою маленькую комнату в коммунальном здании в Гарлеме, показал ему свои «картины» — раскрашенные алюминиевые рамки — и как вообще Крис ввел Дайтча, зеленого юнца и выпускника университета Вейслеан, в волшебный мир нью-йоркской художественной сцены.

Потом Дайтч достал какую-то бумажку из потертого кожаного портфеля и сказал, что сейчас зачитает письмо, которое Крис написал ему в 1978 или 1979 году. (Мотайте на ус, юные предприниматели от искусства: вот зачатки успеха — хранить письма бедных художников тридцатилетней давности!) Содержание письма было примерно следующим: дорогой Джеффри, я много работаю, есть находки и выкладки, хочу сделать выставку, у тебя остались хорошие контакты в Нью-Йорке — поделись, пожалуйста, ими, настоятельно прошу. А затем Дайтч сказал: «Я считаю, что самоубийство Криса — это и был его самый анархистский, самый нигилистичный жест, полный уход из жизни, полное отрицание, это и была, не побоюсь этого слова, самая главная художественная работа Криса».

В зале наступила неловкая тишина — из письма двадцатичетырехлетнего паренька никак не следовал грандиозный акт самоубийства (д’Арканджело повесился в своей квартире), и заявление Дайтча прозвучало то ли циничным теоретизированием и эстетством, то ли полным непониманием трагедии. Одна женщина встала и деликатно сказала, что знала Криса и его семью, и не совсем согласна с таким утверждением. И обсуждение перешло к новому вопросу.

Судя по всему, д’Арканджело собирался работать, скорее всего, у него были позитивные — и не только тупиковые, обращаясь к критике Букло — проекты, начинания и идеи. Тот разговор, который он начал в середине 1970-х о достоинстве художника, роли альтернативных выставочных институций, этическом выборе — как выжить, как не стать товаром, как продолжать работать в существующей системе, как не лить воду на мельницу тех механизмов, против которых выступаешь, где кончается художественная работа, а где начинается самореклама, — все это было подхвачено последующими поколениями, все это актуально и сейчас, в момент множественных политических и культурных кризисов, когда международные биеннале превратились в демонстрацию протеста в рамках дозволенного или карусель развлечений. Но поскольку реальность художника не отличается от реальности любого другого человека — и здесь я на стороне Вайнера, — острая проблема этического выбора, действия и политические вопросы, которые поднял Крис д’Арканджело, имеют отношение ко всем нам.​