Затея оказалась успешной — не в последнюю очередь из-за странной верности духу оригинала. Если изначально работы с названиями «Натюрморт — рыба» и «На пристани в Куйбышеве» должны были свидетельствовать о триумфе идеологии в искусстве, то тут они распадаются на простые слова и элементы. В исполнении Макаревича и Елагиной первая картина становится деревянной панелью в виде рыбы, вторая — прибрежным пейзажем в классической раме, к поверхностям обеих работ прикручены трубки якобы для откачивания воды.

Несмотря на то что работы Снейдерса сильно превосходят экспонаты концептуалистов в размере, кажется, будто его рыбные рынки стали частью осуществленной Макаревичем и Елагиной реконструкции. Они символизируют нереализуемый идеал; картины Снейдерса — это как раз то, на что так надеялся Волго-Каспийский Госрыбтрест. Об этом прямым текстом сказано во вступительном слове к каталогу: «…посетители, ознакомившись с работами художников, помогут им своими советами и указаниями в создании больших полотен о путине — таких полотен, которые были бы достойны социалистической рыбной промышленности».

Работы в узких коридорах картинной галереи KHM расположены так, чтобы служить комментариями к темам, которые веками интересовали художников, — так демонстрируется их вневременной характер. Серия фотографий Макаревича «Изменение» (1978), детально фиксирующая разрушение его перебинтованного лица, занимает стену напротив работ Альбрехта Дюрера. Тот был одним из первых, кто развил тему художника как субъекта, несомненность которой Макаревич подвергает подозрению и девальвирует: серия его портретов вступает в конфронтацию с идеей единственного «я» и, соответственно, с идеей опознавания художника через особенности его личного стиля.

Серия работ Елагиной «Лаборатория Великого делания» (1995—2006), посвященная сталинскому псевдоученому Ольге Лепешинской, представлена как часть постоянной коллекции музея и таким образом помещена в контекст средневековой алхимии. Она действительно выглядит целиком и полностью аутентичной. Алхимики стирали границы между магией и наукой, а здесь подобное расположение работ стирает границы между современным и классическим, что уже само по себе фантастический трюк.

Следующим шагом Маннер уходит от классического искусства и двигается в сторону классификации искусства современного. Без каких-либо очевидных параллелей с коллекцией музея в его пространство изящно интегрирована серия работ Макаревича Homo Lignum (1996—2004), повествующая о вымышленном работнике советского завода, который, в состоянии отчужденности и подавленности, пытается превратиться в дерево. Тут задумка в том, чтобы трансформировать работу Макаревича, музеефицировав ее. И вопреки всем ожиданиям этот шаг тоже выглядит вполне естественно. Буратино и его советская среда совершенно чужды зрителю, однако не более чем библейские сцены и мифические монстры вокруг. Единственная работа на всей выставке, действительно смотрящаяся некстати, — это «Ганимед» (2004) Макаревича, пародия на картину Рембрандта, которую не смогли доставить из Дрездена. Это ощущение рождается не из-за картины Макаревича, а из-за печатной репродукции Рембрандта, которая не соответствует уровню ни оригинала, ни его интерпретации в исполнении Макаревича.

Работы русских художников в столь высокопоставленном окружении могут показаться отечественному зрителю галлюцинозом, однако их ощущение меркнет по сравнению с тем, что должны испытывать австрийцы, увидев, как их музей оккупировали такие странные люди. Однако из местных рецензий можно узнать крайне мало интересного. Многие критики просто переписали пресс-релиз, чего никогда бы не произошло в России, — наши критики, конечно же, сами бы настрочили этот пресс-релиз. Остальные, кажется, просто запутались в словах.

Это простительно: Вена, в конце концов, неподходящее для столь экспериментальных выставок место. Это католический город с католическими вкусами, с мирным и спокойным ритмом жизни. Кафе в Квартале музеев населено угрюмыми и замкнутыми парами средних лет в очках, а не девушками в модных нарядах; тут царит очень практичное, если не сказать скучное (типично германское?) отношение к современному искусству. Главный выставочный блокбастер, демонстрировавшийся в Кунстхалле на момент, когда я был в Вене, назывался Porn Indentity. Как свидетельствует название, это было исследование места порнографических сюжетов в обществе посредством соответствующих художественных работ, в том числе и настоящих порнофильмов — их кульминационные моменты демонстрируются на стенах из телевизоров, где обрывки известных порнолент сменяют друг друга в соответствии с цветовой гаммой. Этот опыт был удивительно и показательно стерилен — я получил больше удовольствия от наблюдения за тем, как три чопорного вида студентки в ужасе глазели на Рона Джереми, которого связывает «эмансипированная» француженка-служанка и вставляет ему палку от швабры в анальное отверстие.

MUMOK, что по соседству, расположен во впечатляющем девятиэтажном здании, но начинка его не менее пресная. Постоянная экспозиция состоит по большей части из второстепенных работ основных художников-модернистов, которые музей, по-видимому, мог себе позволить приобрести. Несмотря на то что у него лучшая в мире коллекция венских акционистов, он прячет их работы в музейных закромах. Выставка Нам Джун Пайка состояла в основном из принадлежащих MUMOK работ и потому не оправдала ожиданий, а ретроспектива австрийской художницы Марии Лассниг (безвкусная и скучная версия Марлен Дюма, но с резкостью Элизабет Пейтон) не стоила и тех двух минут, что я на нее потратил.

Художественно-исторический музей привлекает современное искусство по той причине, что имеет возможность устраивать выставки более высокого уровня, нежели расположившиеся через дорогу институции, специализирующиеся сугубо на contemporary art. Такое заключение наводит на грустные мысли, понятные русским, как никому.

Но есть и еще одна деталь. Русский художник в крупном мировом музее — редкое зрелище; тем более редкой является возможность выставить его работы вместе с великими именами. Действительно, выставка такого рода практически невозможна в России: нет музея, способного увековечить их имена в таком масштабе, нет тех классических работ, чтобы между ними завязался надлежащий диалог.

Настоящая ценность In Situ — даже не в личном успехе Макаревича и Елагиной, которые хоть и застенчиво, но заметно улыбались во весь рот, стоя рядом со своей башней, а в том, что это достойный учебника пример того, как показывать русское искусство за границей. Наверное, нужно быть настоящим алхимиком, чтобы устроить выставку московского концептуализма где-нибудь в Европе так, чтобы было понятно, что это такое. Однако вне зависимости от контекста более чем очевидно, что Макаревич и Елагина — художники в самом классическом смысле этого слова и безусловно заслуживают место среди старых мастеров. Русские кураторы могли бы многому научиться, отправившись в Вену посмотреть, как это можно и нужно делать.

Посмотреть всю галерею

Перевод с английского Алены Бочаровой


Другие материалы раздела:
Давид Рифф. У всех много дел, 09.06.2009
Ксения Гурштейн. Ханс Хааке и его политические исследования, 08.06.2009
Никита Алексеев о Звездочетове: настоящее искусство, чуть присыпанное анекдотом, 05.06.2009