Письмо из Вены: вид с верхушки вавилонских башен

Игорь Макаревич и Елена Елагина вступили в диалог с Брейгелем и Дюрером

Имена:  Андрей Макаревич · Елена Елагина

Выбор площадки для выставки Игоря Макаревича и Елены Елагиной кажется довольно странным: все-таки о современном искусстве в Художественно-историческом музее Вены (KHM) думаешь в последнюю очередь. Главная гордость музея, даже при наличии полотен Рубенса, Тициана, Караваджо, — это зал Брейгеля. Но сейчас он оккупирован новейшей версией галлюциногенной «Грибной башни» (2003) Макаревича и Елагиной. Это ключевой экспонат выставки In Situ, организованной Stella Art Foundation (куратор выставки — профессор Венского университета прикладных искусств Борис Маннер). Экспозиция насчитывает полсотни работ из разных серий, созданных за последние тридцать лет. Они выставлены бок о бок с шедеврами, репродукциями которых пестрят учебники для начинающих искусствоведов.

Буквально через дорогу от KHM расположены главные городские музеи современного искусства: Кунстхалле и Музей современного искусства Фонда Людвига (MUMOK). Зачем именно Музею истории искусств понадобилось устроить подобную выставку, понять сложно. Однако вектор этот выбран вполне сознательно. Так, в 2004 году музей организовал ретроспективу Фрэнсиса Бэкона, а в октябре прошлого года начал сотрудничество с фондом Stella Art Foundation, который представил экспозицию «Этот смутный объект искусства», в основном состоящую из соц-арта и работ московских концептуалистов из коллекции фонда.

Выставка, озаглавленная «Фрэнсис Бэкон и художественная традиция», показывала одержимость Бэкона творчеством старых мастеров: его работы висели в непосредственной близости от первоисточников. Так, «Эдип и Сфинкс» (1983) расположилась рядом с оригиналом Энгра; другие работы Бэкона образовали пары с полотнами мастеров, чью технику он копировал (заимствовал), будь то размашистый мазок Тициана или изломы Пикассо. А «Портрет Папы Иннокентия Х» кисти Веласкеса, который, как известно, буквально преследовал Бэкона, разместили рядом с изображениями «кричащих пап», на которые художника вдохновила увиденная в книге репродукция.

Прототипом нынешней истории, видимо, послужил Бэкон. Если предыдущая выставка русского искусства из Stella Art Foundation в классическом музее могла восприниматься как вылазка на чужую территорию, то эта задается целью актуализировать саму коллекцию музея. Не то чтобы Брейгель и компания выигрывали от соседства с Макаревичем и Елагиной — обратное, конечно, куда более верно, русские художники получают серьезный пиар. Просто благодаря тому, что работы московских концептуалистов относительно новы, они обладают способностью «смахнуть пыль» с полотен классиков, которые жители Вены поколение за поколением ходят смотреть еще в младшем школьном возрасте — и при этом так их и не понимают.

Выставка являет собой попытку представить как классическое, так и современное искусство совершенно вне контекста. В случае с такими художниками, как Макаревич и Елагина, как, впрочем, и со всеми русскими художниками этого периода, такой подход просто необходим, если задаться целью хоть немного приблизить западного зрителя к пониманию их работ. Вместо того чтобы пытаться поместить Макаревича и Елагину в их собственный контекст, Маннер помещает их в контекст искусства классического.

Наиболее очевидная связка — это «Грибная башня» (римская колонна, основание которой вырастает из мухомора, поддерживает уменьшенную модель татлинской башни) и «Вавилонская башня» Брейгеля (1563). По словам Макаревича, эта картина сыграла ключевую роль в его художественном становлении и деятельности как художника в целом: «В молодости я наткнулся на репродукцию «Вавилонской башни» Брейгеля в учебнике. Она была для меня загадкой. Всю свою жизнь я пытался ее решить, и, кажется, тщетно. На выставке есть много работ, где я пытаюсь найти к ней разгадку. Меня всегда волновала эта башня, она напоминала мне о том, что мы с Леной рождены в великой утопии, хоть и застали ее в стадии полной деградации. Мы были маленькими кирпичиками непонятного здания».

Как и во многих своих работах, Брейгель переносит каноническую библейскую сцену в современную ему Фландрию; обновляя декорации, художник придает сюжету значительность и актуальность. Башня, напоминающая римский Колизей, затрагивает острую для христианства Средневековья тему угнетения. Башня Макаревича и Елагиной очевидным образом делает то же самое: так и не построенный Татлиным памятник Третьему интернационалу символизирует нереализуемые утопии Советского Союза, римская колонна — их исторические прецеденты (вот и отсылка к Брейгелю), а грибы — коллективный галлюциноз, вызываемый у шаманов мухоморами, а у homo soveticus — революционным делириумом.

Это сопоставление подчеркивает сугубо человеческий фактор, лежащий в основе обеих работ. Вавилоняне Брейгеля обречены на поражение не из-за насажденной Божьим провидением языковой путаницы, как описано в Библии, но из-за технических сложностей. Вот они трудятся не покладая рук на верхних витках башни, но ведь еще не закончен фундамент, а арки строятся перпендикулярно земле, хотя башня состоит из концентрических колонн и поднимается по спирали; часть башни уже рушится, за что король наказывает нескольких крестьян на переднем фоне. Башня Макаревича и Елагиной вряд ли критикует архитектурный замысел Татлина, но напоминает нам о том, сколько жизней приходится положить при попытке реализовать любого рода утопию. Кстати, в оригинальной версии образца 2003 года башня подпиралась не римской колонной, а героического вида рабочими в соцреалистической стилистике (сейчас эта работа выставлена в основном проекте Венецианской биеннале. — OS).

В следующем зале две гигантские рыбные лавки кисти Франса Снейдерса не столько вступают в диалог с работами Макаревича и Елагиной из серии «Закрытая рыбная выставка» (1990—1998), сколько становятся частью их проекта. «Закрытая рыбная выставка» изначально была актом присвоения. Вдохновленные случайно обнаруженным каталогом соцреалистической выставки, организованной Волго-Каспийским Госрыбтрестом в Астрахани в 1935 году, художники задались целью «воспроизвести» картины, которых они никогда не видели.{-page-}

Затея оказалась успешной — не в последнюю очередь из-за странной верности духу оригинала. Если изначально работы с названиями «Натюрморт — рыба» и «На пристани в Куйбышеве» должны были свидетельствовать о триумфе идеологии в искусстве, то тут они распадаются на простые слова и элементы. В исполнении Макаревича и Елагиной первая картина становится деревянной панелью в виде рыбы, вторая — прибрежным пейзажем в классической раме, к поверхностям обеих работ прикручены трубки якобы для откачивания воды.

Несмотря на то что работы Снейдерса сильно превосходят экспонаты концептуалистов в размере, кажется, будто его рыбные рынки стали частью осуществленной Макаревичем и Елагиной реконструкции. Они символизируют нереализуемый идеал; картины Снейдерса — это как раз то, на что так надеялся Волго-Каспийский Госрыбтрест. Об этом прямым текстом сказано во вступительном слове к каталогу: «…посетители, ознакомившись с работами художников, помогут им своими советами и указаниями в создании больших полотен о путине — таких полотен, которые были бы достойны социалистической рыбной промышленности».

Работы в узких коридорах картинной галереи KHM расположены так, чтобы служить комментариями к темам, которые веками интересовали художников, — так демонстрируется их вневременной характер. Серия фотографий Макаревича «Изменение» (1978), детально фиксирующая разрушение его перебинтованного лица, занимает стену напротив работ Альбрехта Дюрера. Тот был одним из первых, кто развил тему художника как субъекта, несомненность которой Макаревич подвергает подозрению и девальвирует: серия его портретов вступает в конфронтацию с идеей единственного «я» и, соответственно, с идеей опознавания художника через особенности его личного стиля.

Серия работ Елагиной «Лаборатория Великого делания» (1995—2006), посвященная сталинскому псевдоученому Ольге Лепешинской, представлена как часть постоянной коллекции музея и таким образом помещена в контекст средневековой алхимии. Она действительно выглядит целиком и полностью аутентичной. Алхимики стирали границы между магией и наукой, а здесь подобное расположение работ стирает границы между современным и классическим, что уже само по себе фантастический трюк.

Следующим шагом Маннер уходит от классического искусства и двигается в сторону классификации искусства современного. Без каких-либо очевидных параллелей с коллекцией музея в его пространство изящно интегрирована серия работ Макаревича Homo Lignum (1996—2004), повествующая о вымышленном работнике советского завода, который, в состоянии отчужденности и подавленности, пытается превратиться в дерево. Тут задумка в том, чтобы трансформировать работу Макаревича, музеефицировав ее. И вопреки всем ожиданиям этот шаг тоже выглядит вполне естественно. Буратино и его советская среда совершенно чужды зрителю, однако не более чем библейские сцены и мифические монстры вокруг. Единственная работа на всей выставке, действительно смотрящаяся некстати, — это «Ганимед» (2004) Макаревича, пародия на картину Рембрандта, которую не смогли доставить из Дрездена. Это ощущение рождается не из-за картины Макаревича, а из-за печатной репродукции Рембрандта, которая не соответствует уровню ни оригинала, ни его интерпретации в исполнении Макаревича.

Работы русских художников в столь высокопоставленном окружении могут показаться отечественному зрителю галлюцинозом, однако их ощущение меркнет по сравнению с тем, что должны испытывать австрийцы, увидев, как их музей оккупировали такие странные люди. Однако из местных рецензий можно узнать крайне мало интересного. Многие критики просто переписали пресс-релиз, чего никогда бы не произошло в России, — наши критики, конечно же, сами бы настрочили этот пресс-релиз. Остальные, кажется, просто запутались в словах.

Это простительно: Вена, в конце концов, неподходящее для столь экспериментальных выставок место. Это католический город с католическими вкусами, с мирным и спокойным ритмом жизни. Кафе в Квартале музеев населено угрюмыми и замкнутыми парами средних лет в очках, а не девушками в модных нарядах; тут царит очень практичное, если не сказать скучное (типично германское?) отношение к современному искусству. Главный выставочный блокбастер, демонстрировавшийся в Кунстхалле на момент, когда я был в Вене, назывался Porn Indentity. Как свидетельствует название, это было исследование места порнографических сюжетов в обществе посредством соответствующих художественных работ, в том числе и настоящих порнофильмов — их кульминационные моменты демонстрируются на стенах из телевизоров, где обрывки известных порнолент сменяют друг друга в соответствии с цветовой гаммой. Этот опыт был удивительно и показательно стерилен — я получил больше удовольствия от наблюдения за тем, как три чопорного вида студентки в ужасе глазели на Рона Джереми, которого связывает «эмансипированная» француженка-служанка и вставляет ему палку от швабры в анальное отверстие.

MUMOK, что по соседству, расположен во впечатляющем девятиэтажном здании, но начинка его не менее пресная. Постоянная экспозиция состоит по большей части из второстепенных работ основных художников-модернистов, которые музей, по-видимому, мог себе позволить приобрести. Несмотря на то что у него лучшая в мире коллекция венских акционистов, он прячет их работы в музейных закромах. Выставка Нам Джун Пайка состояла в основном из принадлежащих MUMOK работ и потому не оправдала ожиданий, а ретроспектива австрийской художницы Марии Лассниг (безвкусная и скучная версия Марлен Дюма, но с резкостью Элизабет Пейтон) не стоила и тех двух минут, что я на нее потратил.

Художественно-исторический музей привлекает современное искусство по той причине, что имеет возможность устраивать выставки более высокого уровня, нежели расположившиеся через дорогу институции, специализирующиеся сугубо на contemporary art. Такое заключение наводит на грустные мысли, понятные русским, как никому.

Но есть и еще одна деталь. Русский художник в крупном мировом музее — редкое зрелище; тем более редкой является возможность выставить его работы вместе с великими именами. Действительно, выставка такого рода практически невозможна в России: нет музея, способного увековечить их имена в таком масштабе, нет тех классических работ, чтобы между ними завязался надлежащий диалог.

Настоящая ценность In Situ — даже не в личном успехе Макаревича и Елагиной, которые хоть и застенчиво, но заметно улыбались во весь рот, стоя рядом со своей башней, а в том, что это достойный учебника пример того, как показывать русское искусство за границей. Наверное, нужно быть настоящим алхимиком, чтобы устроить выставку московского концептуализма где-нибудь в Европе так, чтобы было понятно, что это такое. Однако вне зависимости от контекста более чем очевидно, что Макаревич и Елагина — художники в самом классическом смысле этого слова и безусловно заслуживают место среди старых мастеров. Русские кураторы могли бы многому научиться, отправившись в Вену посмотреть, как это можно и нужно делать.

Посмотреть всю галерею

Перевод с английского Алены Бочаровой


Другие материалы раздела:
Давид Рифф. У всех много дел, 09.06.2009
Ксения Гурштейн. Ханс Хааке и его политические исследования, 08.06.2009
Никита Алексеев о Звездочетове: настоящее искусство, чуть присыпанное анекдотом, 05.06.2009