— Насколько важен этот аспект сегодня? Являются ли коллективность и совместная работа желанными инструментами? Ведь можно посмотреть на это так: желание некоей коллективной эмоции стоит за многочисленными субкультурами внутри Facebook, и это желание используется для продвижения определенных моделей культурного потребления. Вам демонстрируют привлекательный образ успешной совместной деятельности, и вы покупаетесь на ту модель или технологию, что в данном конкретном случае продается. Но этот образ лжет в большинстве случаев. Насколько важно для искусства участия опираться на подлинные коллективные моменты, на подлинную совместную работу?

— В моей книге одно из критических соображений, касающихся восприятия «искусства участия» сегодня, как раз таково: многие люди до сих пор оперируют шестидесятнической ситуационистской парадигмой, когда фальшивое самосознание противопоставляется аутентичному участию. Как будто посредничество сигнализирует о смерти аутентичности. Для меня как раз наиболее интересны те проекты, которые исследуют пары «опосредованное — спонтанное», «ложное — истинное» и делают что-то интересное с этими парадоксами, чтобы продемонстрировать, что за участием стоит не только желание коллективного переживания. Сегодня участие не является радикальной альтернативой приватизированному индивидуализму, как было когда-то. Сегодня участие также означает реалити-шоу. А еще Flickr и YouTube. Оно также означает консультантов по менеджменту предприятий, которые устраивают коллективные события, чтобы сотрудники чувствовали себя более лояльными и преданными компании. Для неолиберальных правительств участие означает участие в обществе потребления.

Поэтому вопрос надуманности и аутентичности намного сложнее, чем просто нападки практикующего «искусство участия» художника, чьи видео или фотографии также циркулируют на рынке, а перформанс может быть продан или куплен. Даже те художники, которые придают особое значение непосредственности и отказываются от документации, например Тино Сегал, в итоге предлагают нам переживание исключительного уровня условности.

Мне очень нравятся некоторые видеоинсталляции Фила Коллинза, потому что он как раз рефлексирует на тему конструирования идентичности через медиацию. Его работы являются размышлениями о том, как «аутентичная» субъективность может превратиться в сконструированную и сильно опосредованную ситуацию. Он часто использует конвенции реалити-шоу, чтобы задокументировать этот процесс, и результат оказывается крайне забавным, колким и лирическим.  Другой художник — Артур Жмиевски, который также записывает на видео до предела сконструированные ситуации. Но Жмиевски — поклонник нарративного жанра и немилосердный редактор. Возьмите, к примеру, его работу «Они» (2007), показанную на «Документе-12». Я была на ее первом показе в Варшаве, где присутствовали многие из участников. После показа состоялось обсуждение, и большинство из них были в ярости оттого, что документация неправдива. Жмиевскому как художнику интересно представлять комплексный нарратив, ему скорее важна правда, заключенная в истории целиком, а не процесс правдивой, то есть аккуратной, документации. В его работе люди выступают в качестве рассказчиков, говорящих о моделях коллективной идентификации и роли образов в формировании и сохранении этих идентификаций.

— То есть участие не равно совместной работе? И искусство участия все еще дает особые права фигуре современного художника, который, будучи в тени, тем не менее остается единственным, кто дергает за веревочки?

— Ну, это в равной степени может быть и коллектив авторов, дирижирующих работой. Многие балуются утопической риторикой, рассуждая о равной степени вовлеченности художника и зрителя в создание произведения искусства. И тем не менее произведение — как мы его понимаем сегодня — всегда исходит из независимого и суверенного пространства художника, который его инициирует и создает. Это утверждение верно даже для коллективов, в большинстве своем ведомых одним-двумя мыслителями. Это также верно и для группы Community Arts, которую я до последнего времени полагала самой деиерархизированной формой коллективной практики, лишенной автора, — не в последнюю очередь потому, что она функционирует за пределами арт-мира и рынка. Однако после некоторых исследований ее деятельности я осознала, что даже она зависит от харизматичности и лидерских качеств ее главного зачинщика.

— На арт-ярмарке Frieze я видел работу Катарины Шеды: она сделала проект с участием жителей маленькой деревни недалеко от Брно, которые рисовали вместе. Но эти рисунки были впоследствии проданы на Frieze. Вот что меня тут интересует: кому в итоге достаются деньги? Уж точно не жителям деревни. Такого рода участие зачастую лишь завуалированная форма неоплачиваемого или бедно оплачиваемого труда.

— Опять-таки, на мой взгляд, это этическое суждение. Сам факт, что вы думаете над этим вопросом, возможно, служит индикатором того, что работа сама по себе недостаточно интересна. Хотя в целом я вообще неохотно вступаю в дискуссии, касающиеся денег, потому что моральная привередливость в современном искусстве — это такой бездонный колодец. Кто финансировал проект? Это государственные или частные деньги? Есть ли вообще такая вещь, как «чистые» деньги? Даже госфинансирование имеет серьезный душок. Можно пойти дальше и посмотреть на нас, критиков, которые рассуждают о произведениях искусства и получают деньги за эту форму участия. Для меня все эти вопросы второстепенны, если только экономика не является основной темой работы.

— Вы согласны с тем, что «искусство участия» пытается прокомментировать изменение ситуации в трудовых отношениях в целом, где «творческое» потребление и «творчески аранжированная» эмоция, которую разделяет определенное комьюнити, превращаются в инструменты неоплачиваемого труда? К труду художника мы можем добавить другие формы «труда»: работу связанных с искусством институций из сферы обслуживания (которые функционируют за счет неоплаченного труда практикантов), труд аудитории… Чем больше современное искусство превращается в индустрию, тем более важными становятся эти формы труда, и нам действительно требуется теория трудовых отношений в сфере культуры, чтобы как-то разговаривать об этих формах «труда». Ведь они формируют определенный образ, который берут на вооружение новые и старые элиты, чтобы продемонстрировать, как прекрасным образом все стали друг с другом сотрудничать и во всем участвовать…

— Если вы хотите поговорить об искусстве участия как инструменте, то вообще отправной точкой этой книги служат британский контекст и политика новых лейбористов, которые пропагандировали искусство участия как способ укрепления политики социальной интеграции. Искусство приглашают помочь в улучшении здравоохранения, межрасовых отношений, системы образования, программ по соцобеспечению и трудоустройству, экономического развития. Оно используется как способ создать впечатление укрепления социальных связей, образования общности в гетто и бедных провинциальных городках. Однако это решение — средство исключительно гомеопатическое, оно не касается вопросов структурного неравенства, которое и является первоочередной причиной отчуждения и расслоения общества. Мне, честно говоря, сложно обнаружить прямые признаки того, что «искусство участия» сознательно комментирует ситуацию. Для меня две эти тенденции идут рука об руку, скорее как одновременные симптомы, не состоящие в причинно-следственной связи.

— Может ли искусство участия преодолеть эту противоречивость посредством внедрения в более радикальные социальные движения? Ожидает ли искусство участия светлое будущее за пределами капитализма, где возможна настоящая совместная работа?

— Я сомневаюсь в том, что искусство — пригодная территория для экспериментов с социальными движениями. Сегодня столько говорят об искусстве как свободном пространстве для социальных экспериментов, как об идеальной арене для производства новых социальных моделей и прототипов, но исторически таких прецедентов не существует. Современная модель художника — это модель индивидуума, который очерчивает свою собственную суверенную территорию посредством произведения искусства. Поэтому я совершенно не уверена в том, что социальные изменения могут быть инициированы искусством. Искусство может одалживать свои компетенции и качества социальным движениям, как считал критик и теоретик Брайан Холмс, но социальное движение не может произрасти из искусства.

В действительности искусство невероятно зыбко, когда речь идет об отстаивании изменений, даже в случае с группами, которые называют себя активистами, как Yes Men. Это как компания, занимающаяся пиаром: они предпочитают акции, то есть большой разовый визуальный выхлоп вместо долгой, изнурительной рекламной кампании, отстаивающей определенные цели. Интересно, что Пол Чан, художник и активист по совместительству, проводит четкую границу между искусством и социальной активностью в своем проекте «В ожидании Годо в Новом Орлеане» (2007).  Эта привязанная к месту постановка пьесы Беккета задумана как нечто отдельное от сбора денег, который предполагался после осуществления проекта. По словам художника, такую методологию он вынес из наблюдений за кампаниями активистов, и интересно, что результатом стало абсолютное разделение искусства и политической активности, а не размывание границ.

Однако в целом я выступаю против идеи искусства как модели, как хорошего примера, который может быть скопирован и воспроизведен обществом.

— Но именно так и происходит в условиях современного капитализма. Современный капитализм постоянно воспроизводит и тиражирует искусство в жизни. Современный художник — это своего рода модель для бизнесмена.

— Согласна. В своей книге No Collar Эндрю Росс называет этот процесс «индустриализацией богемы». Менталитет художника стал слишком ценным, чтобы им пользовались исключительно художники; заложенная в нем гибкость и рабочая этика жертвенности как раз целиком совпадает с требованиями нового типа работника умственного труда в новой экономике. В то же время в Великобритании художников, получающих государственные гранты, просят быть идеальными гражданами или находчивыми социальными работниками, словно траты на «художественные активности» должны приносить хорошие дивиденды. Другой текст, который помог мне шире понять социальный импульс к участию, — это «Новый дух капитализма» Болтански и Кьяпелло (Boltanski and Chiapello’s New Spirit of Capitalism). Они рисуют широкую историческую рамку, где появление творческих индустрий есть способ задействовать внутренний ресурс особой прослойки поколения 1968 года — так называемых «художественно ориентированных критиков». При таком расчете мы видим, как гибкий, творческий стиль жизни художника становится моделью-мечтой для внештатного и краткосрочного контрактного труда, ненадежность и необоснованность которого не приносит обществу никакой пользы.

Перевод с английского Алены Бочаровой