Клер Бишоп: «Социально ангажированное искусство нужно оценивать только эстетически»

Критик и теоретик современного искусства рассказала OPENSPACE.RU о своих взглядах на соотношение искусства и социального жеста

Имена:  Клер Бишоп

Клер Бишоп – критик и теоретик, родилась в Великобритании, преподает в одном из университетов Нью-Йорка. Она стала особенно известной после ряда статей, посвященных критике «искусства взаимодействия» (например, Antagonism and Relational Aesthetics, журнал October, 2004).

— Я слышал, вы работаете над новой книгой, посвященной «эстетике участия» (participatory aesthetics). Расскажите, как вы очерчиваете эту тему и как она связана с вашей предыдущей работой об «эстетике взаимоотношений» (relational aesthetics). О чем ваша книга?

— Я потратилa много времени на то, чтобы разобраться с терминологией. Мне хотелось написать книгу о том типе искусства, который возник как следствие эстетики взаимоотношений и который принято называть «социально ангажированным искусством». Но какое искусство не ангажировано социально? Разве искусство по большей части не вглядывается внимательно в окружающий его мир и не взаимодействует с ним так или иначе? Есть и другие термины для обозначения практики, в основе которой лежит процесс: критик Грант Кестер называет ее «диалогической эстетикой», Карлос Базуальдо — «экспериментальными сообществами». В этой работе термин «эстетика взаимоотношений» никак для меня не годится; он применим лишь к краткому периоду в 90-х годах, когда несколько художников из Италии, Франции и Великобритании создавали работы, связанные с социальными структурами и взаимодействием различных медиа (например, представление о выставке как о фильме). Термин «эстетика взаимоотношений» не кажется мне столь уж удачным для описания работ, которые были созданы в более позднее время и зачастую в качестве реакции на теорию Буррио. Художник Лиджия Кларк использовала этот термин, но совершенно в другом значении. У этого термина есть некоторый шлейф неточности, с одной стороны, и исторической путаницы — с другой.

Как это и бывает в таких случаях, нужно придумать новое слово, чтобы очистить смысловое поле и заявить, о чем конкретно пойдет речь. Последнее время я пришла к использованию слова «участие» (participation). Я хочу провести грань между «участием» и «интерактивностью», под которой я имею в виду работы 1960—1970-х годов, основанные на отношениях один на один между зрителем и технологией (например, зритель может нажать на кнопку, должен примерить какую-то одежду и т.п.). Для меня «участие» состоит в следующем: произведение создают несколько человек, каждый из которых также является медиумом, средством внутри этой работы. Если вернуться к термину «эстетики взаимоотношений», то только Риркрит Тиравания (в выставках которого зрителям подавалась еда, они могли принять душ в квартире художника и т.п. — OS) понимает «участие» именно таким образом. Другие художники создают ситуации, объекты и опыты, которые запускают паровозик отношений, развивая логику экспозиции в пространственно-временном диапазоне, но на самом деле они не задействуют людей. То есть, если суммировать все вышесказанное, я ратую за два определения термина «участие»: включение в процесс большого количества людей и использование людей в качестве медиа. Происходит это или нет, понятно на визуальном уровне, когда смотришь на фотографии таких проектов (меня интересует не только процесс, но и его документация): вот архив из невероятного количества фотографий людей, которые делают разные вещи, но в целом не очень понятно, чем именно они заняты. Чтобы понять, что конкретно автор пытается доказать этими бесчисленными фотографиями людей на улицах, которые едят, пьют, сидят за столом или что-то обсуждают, нужно обратиться к тексту, описаниям и другим формам добавочного знания.

— Но где все же пролегают границы вашего исследования?

— Я начала заниматься исследованием в 2004 году, и оно выходило слишком многословным. Я хотела написать историю и теорию «искусства участия», у которого (на данный момент) вовсе не существует какого-либо канона, истории, которая бы легко складывалась в некоторую последовательность.

Книга начинается с исторического авангарда (футуризма, парижского дада и экспериментов в русском искусстве 1920-х годов) как способа рассмотреть взаимодействие зрителя и публичного пространства. Далее действие переносится в 1960-е, я рассматриваю четыре конкретных примера того, как импульс к участию функционирует в качестве манифеста в различных идеологических условиях. Первый пример — Париж 1960-х: Cитуационистский интернационал реагирует на потребительский капитализм, отвергая искусство в пользу перманентной революции в повседневной жизни (то есть «ситуаций»). Их активность я сравниваю с хеппенингами Жан-Жака Лебеля, с одной стороны, и работами GRAV,  «Группы исследования визуальных искусств» (Groupe Recherche d’Art Visuel) — с другой. Все они стремятся к тому, чтобы вовлечь зрителя и сделать его соучастником, однако уверены в том, что есть верный и неверный способ того, как это делается. Следующий пример — это аргентинский концептуализм 1960-х годов, когда в ответ на нарастающие репрессии военной диктатуры появляются агрессивные формы социального перформанса. Тут меня интересует теоретик Оскар Масотта (Oscar Masotta) и его влияние на художников того времени.

Третий пример — это социально-ориентированное искусство в эпоху социализма; в основном речь идет об акциях и хеппенингах в Чехословакии в конце 1960-х — 1970-х годах. Этот период кажется мне безумно интересным: что значит производить искусство коллективно, когда коллективизм является государственной нормой? Подобная работа требует совершенно иного, отличного от западного понимания публичного и частного пространства. Примечательно то, как художники уводят свои работы подальше от городских улиц — на природу, создавая искусство в маленьких группах близких друзей и для них. Московское объединение «Коллективные действия» — хороший тому пример. Особенно меня интересует «мозговой» подход Монастырского к участию: вместо того чтобы акцентировать физическое присутствие и непосредственность, он провоцирует на более субъективную, литературную и, более того, отложенную во времени реакцию на ситуацию, которую пережили, как им кажется, участники.

И напоследок пара примеров из Великобритании 1970-х годов: Artists Placement Group (APG, основанная Барбарой Стивени и Джоном Латамом) и Community Arts Movement. Два этих объединения демонстрируют разные подходы к взаимодействию с обществом после событий 1968 года. Если в Community Arts Movement художник выступает медиатором творчества других людей, то APG, наоборот, старается включать художников в работу деловых и государственных структур — в надежде, что они окажут на них долгосрочное влияние. Книга заканчивается несколькими записанными беседами о современном искусстве начиная с 1990-х годов на тему «делегированного» искусства, перформанса, искусства как образования и т.п.

— Что заставляет вас столь существенно пересматривать эти идеи именно сегодня? Почему именно сейчас, на ваш взгляд, важно нащупать художественно-историческую генеалогию «искусства участия»?

— Для меня этот вопрос актуален, как никогда, потому что я категорически не согласна с тем углом зрения, под которым обсуждается социальное искусство сегодня. Этот угол зрения связан с дискурсом краткосрочных социальных целей, политкорректности, которому не хватает исторической перспективы. В его основе лежит всекарающая этика — доминирующим критерием в оценке работ служит намерение художника: если оно хорошее, значит, и искусство хорошее. Такая ситуация возникла прежде всего оттого, что дискуссия вокруг «искусства соучастия», как правило, инициирована кураторами, которые имеют более полное представление о подведомственном им проекте, нежели критики. Однако они всегда стараются защитить работу с моральной, а не с художественной точки зрения. Что довольно сомнительно, потому что если оперировать такими терминами, то отношение к той или иной работе предопределено заранее.

Я же категорически против вынесенных заранее суждений. Именно они приводят к автоматическим и необдуманным реакциям на некоторые важные произведения искусства (например, Сантьяго Сьерра или Артура Жмиевского). Эти художники, на мой взгляд, рефлексируют на тему этики, а не производят работы, требующие приложения этического мерила. Они размышляют в эстетических категориях, то есть оперируют образами и действиями — о том, как строятся этические рамки. Я верю в то, что произведение искусства нужно оценивать с точки зрения законов искусства, а не иметь готовое мнение еще до того, как ты увидел работу.

— То есть настало время для эстетического пересмотра практик участия? Как бы вы обозначили эстетический критерий для такого искусства?

— Ну, тут нужно очень аккуратно использовать термин «эстетический». В последние годы я пользовалась определением Рансьера, но сейчас мне стали очевидны его границы, поэтому, возможно, мы должны говорить исключительно о художественных критериях. Что мне хотелось бы оставить из определения Рансьера, так это эмоциональность реакции на искусство; зритель должен ценить его «непонятность», а не просто рационально одобрять произведение, исходя из конкретного (социального или этического) критерия. Больше всего мне нравятся работы, которые как раз вызывают во мне эмоциональный отклик вместо рационального суждения вроде «достойно» или «какое эффективное решение такой-то проблемы». Это не вопрос визуального удовлетворения, но необходимости наличия своего рода «пунктума», а не просто «студиума», если воспользоваться терминологией Барта.

{-page-}
    
   
   — На чем основана эта зрительская эмоция? Это результат наблюдения за тем, как люди превращаются в объекты и становятся материалом для произведения искусства? Или это опосредованное компенсаторное удовольствие от наблюдения за тем, как люди участвуют в некоем социальном действии?

— Ни то ни другое. Думаю, речь идет скорее о некоем совокупном значении работы, и в этом смысле не важно, что у меня перед глазами: живое действие или документ. Важно то, что в итоге представляет собой произведение целиком (жест, контекст, документация), трогают ли меня идея и ее воплощение. Я хочу уйти от ориентированности на функциональный результат работы, оставим такой подход социологам. С точки зрения художественности важно, что что-то происходит в определенное время и место.

©  Courtesy Sabine Knust Galerie Maximilian Verlag

Томас Хиршхорн. Musée Précaire (Lighter). 2004

— Так имеет ли значение эффективность социального жеста? Возьмем, например, работу Томаса Хиршхорна: важно ли, что работа, задуманная как социальный жест, не производит обещанного эффекта?

— Если произведение работает на художественном уровне, то наверняка и на социальном тоже. Другими словами, если проект реализован в принципе, то его участники явно договорились между собой сделать что-то совместное.

— А что, если задумка провалилась, как Musée Précaire Хиршхорна в Париже? Или вам кажется, что ему таки удалось донести до зрителя что-то про Дюшана?

— Почему вы говорите, что Musée Precaire провалился? Я считаю его одним из самых успешных его проектов. В случае Хиршхорна важно понять, что образовательный эффект несущественен, это всего лишь отвлекающий маневр. Он не учитель и не социальный работник; на самом деле его работа как раз критикует такой подход и его адептов, поэтому он перегибает палку в другую сторону и так настаивает на автономии искусства.

— То есть произведение искусства может считаться удачным, даже если оно симулирует социальный проект и тот терпит неудачу?

— Да, возможно. Но мне также хочется уйти от функционалистских заблуждений, что произведение искусства является таковым именно потому, что ему что-то не удалось, или потому, что у него нет никаких функций, кроме демонстрационной. У некоторых хороших проектов может быть функция, этому меня научила Таня Бругера своей концепцией arte util, утилитарного искусства. Тот факт, что люди пришли и участвуют в проекте Хиршхорна по собственному желанию, и означает, что происходит нечто сдвигающее социальные отношения, что импульс передан. Например, прошлым летом я видела Biljmer Spinoza-Festival — инсталляцию внутри квартала на окраине Амстердама. Так же как и «Монумент Батаю» Хиршхорна на «Документе-11», это был памятник Спинозе — с информационным центром, библиотекой, компьютерной комнатой, баром и ежедневными детскими мастерскими, где детей учили «разыгрывать» перформансы из 70-х годов. Образовательный компонент был адресован и взрослым тоже: каждый вечер в пять часов Маркус Штайнвег читал лекцию по философии, а в семь устраивались представления по пьесе, написанной Штайнвегом и поставленной Хиршхорном. В случае с представлением никогда не было известно заранее, сколько людей придет участвовать в действе, это было совершенно непредсказуемо. Но то, что люди приходили и слушали лекцию, участвовали в мастерских и в пьесе, каждый день, было и забавно (из-за этой хаотичной необъяснимости), и по-настоящему трогательно.

Но вернусь к вашему замечанию об образовании. В действительности на фестивале было невозможно что-либо узнать о Спинозе, потому как лекции не были достаточно структурированы, чтобы быть информативными, они скорее напоминали поток философского сознания. И хотя представление тоже было посвящено жизни Спинозы, оно было авангардным, довольно дадаистским и оттого совершенно непонятным: там не было ни героев, ни действия, ни сюжета в том тексте, что эти дети произносили, одновременно занимаясь на тренажерах. В один из дней, когда я была там, шел проливной дождь, но вместо того чтобы отменить все действо, его просто перенесли под затянутую пластиком крышу в маленькое, набитое людьми пространство. Зрителей было столько же, сколько участников представления, и они продолжали читать строки, глядя в насквозь промокшие сценарии. Для меня это сумасшествие и настойчивое желание продолжать проект и было составляющими его успеха. Коллективная воля ежедневно приводила в действие эту эксцентричную акцию, и это было красиво.

— Но вы наблюдали это коллективное переживание как свидетель, со стороны. Вы смотрели, как участвуют другие…

— Да, но границы были столь размытыми… Например, в случае с памятником Батаю было две группы людей, создающих это произведение: местные жители и посетители. И если в Касселе была чуть неловкая сдержанность между ними, то в Амстердаме все участники составляли единое целое — отчасти из-за довольно компактной структуры инсталляции, которая не была так растянута в пространстве, как в Касселе. Между действами ты отправлялся в бар, где можно было разговаривать с людьми.

В целом мне нравится говорить и о первой, и о второй аудитории: первая — это участники, вторая — это те, кто смотрит на проекты после того, как они состоялись, и пытается расшифровать эти опыты посредством образов и описаний. Мне нравится, как Хиршхорн всегда усложняет две эти величины; он всегда находит способ передать тому, кто не был непосредственным зрителем, всю сложность задумки — обычно посредством книги.

— То есть документация произведения для вас тоже важна?

— Да, особенно когда документация встроена в само произведение. Еще одна работа, где этот вопрос решен грамотно и с умом, — это акция Тани Бругеры под названием «Шепот Татлина №6» на прошлогодней биеннале в Гаване. В центре просторного двора колониальной архитектуры она разместила большой коричневый занавес, подиум и много микрофонов. Кубинцы приглашались к микрофону, чтобы в течение минуты поупражняться в свободе слова. Что символично, присутствовало и еще кое-что: каждый спикер обнаруживал по бокам от себя двух человек в армейской форме, которые силой выпроваживали его со сцены, если тот не укладывался в отведенную минуту. Пока человек говорил, они сажали ему на плечо живого белого голубя, отсылая к известному моменту в речи Фиделя Кастро 1959 года, когда ему на плечо сел голубь. Таким образом, Бругера четко артикулирует две вещи: она запускает механизм исторической памяти, но также предоставляет функциональную арену, даруя людям свободу слова в той стране, где ее не существует. Если же возвращаться к контексту нашей беседы, то важно еще и то, как она подошла к документированию акции. Вместо того чтобы организовать фотосъемку, она выдала публике 200 одноразовых фотоаппаратов. С художественной точки зрения это был гениальный ход: каждый раз, когда кто-то поднимался на подиум, вверх вздымалось 200 желтых коробочек, которые сверкали вспышками, таким образом создавая ощущение пресс-конференции и медиасобытия. Это значит, что существует 200 х 36 фотографий этого события, разошедшихся по всей Гаване. Кроме того, некоторые зрители сняли перформанс на камеру и выложили видео на YouTube, где оно получило гигантское количество просмотров. Мне очень нравится, когда принцип документации вмонтирован в работу, когда он совпадает с духом самого произведения.

{-page-}
   
   
   — Насколько важен этот аспект сегодня? Являются ли коллективность и совместная работа желанными инструментами? Ведь можно посмотреть на это так: желание некоей коллективной эмоции стоит за многочисленными субкультурами внутри Facebook, и это желание используется для продвижения определенных моделей культурного потребления. Вам демонстрируют привлекательный образ успешной совместной деятельности, и вы покупаетесь на ту модель или технологию, что в данном конкретном случае продается. Но этот образ лжет в большинстве случаев. Насколько важно для искусства участия опираться на подлинные коллективные моменты, на подлинную совместную работу?

— В моей книге одно из критических соображений, касающихся восприятия «искусства участия» сегодня, как раз таково: многие люди до сих пор оперируют шестидесятнической ситуационистской парадигмой, когда фальшивое самосознание противопоставляется аутентичному участию. Как будто посредничество сигнализирует о смерти аутентичности. Для меня как раз наиболее интересны те проекты, которые исследуют пары «опосредованное — спонтанное», «ложное — истинное» и делают что-то интересное с этими парадоксами, чтобы продемонстрировать, что за участием стоит не только желание коллективного переживания. Сегодня участие не является радикальной альтернативой приватизированному индивидуализму, как было когда-то. Сегодня участие также означает реалити-шоу. А еще Flickr и YouTube. Оно также означает консультантов по менеджменту предприятий, которые устраивают коллективные события, чтобы сотрудники чувствовали себя более лояльными и преданными компании. Для неолиберальных правительств участие означает участие в обществе потребления.

Поэтому вопрос надуманности и аутентичности намного сложнее, чем просто нападки практикующего «искусство участия» художника, чьи видео или фотографии также циркулируют на рынке, а перформанс может быть продан или куплен. Даже те художники, которые придают особое значение непосредственности и отказываются от документации, например Тино Сегал, в итоге предлагают нам переживание исключительного уровня условности.

Мне очень нравятся некоторые видеоинсталляции Фила Коллинза, потому что он как раз рефлексирует на тему конструирования идентичности через медиацию. Его работы являются размышлениями о том, как «аутентичная» субъективность может превратиться в сконструированную и сильно опосредованную ситуацию. Он часто использует конвенции реалити-шоу, чтобы задокументировать этот процесс, и результат оказывается крайне забавным, колким и лирическим.  Другой художник — Артур Жмиевски, который также записывает на видео до предела сконструированные ситуации. Но Жмиевски — поклонник нарративного жанра и немилосердный редактор. Возьмите, к примеру, его работу «Они» (2007), показанную на «Документе-12». Я была на ее первом показе в Варшаве, где присутствовали многие из участников. После показа состоялось обсуждение, и большинство из них были в ярости оттого, что документация неправдива. Жмиевскому как художнику интересно представлять комплексный нарратив, ему скорее важна правда, заключенная в истории целиком, а не процесс правдивой, то есть аккуратной, документации. В его работе люди выступают в качестве рассказчиков, говорящих о моделях коллективной идентификации и роли образов в формировании и сохранении этих идентификаций.

— То есть участие не равно совместной работе? И искусство участия все еще дает особые права фигуре современного художника, который, будучи в тени, тем не менее остается единственным, кто дергает за веревочки?

— Ну, это в равной степени может быть и коллектив авторов, дирижирующих работой. Многие балуются утопической риторикой, рассуждая о равной степени вовлеченности художника и зрителя в создание произведения искусства. И тем не менее произведение — как мы его понимаем сегодня — всегда исходит из независимого и суверенного пространства художника, который его инициирует и создает. Это утверждение верно даже для коллективов, в большинстве своем ведомых одним-двумя мыслителями. Это также верно и для группы Community Arts, которую я до последнего времени полагала самой деиерархизированной формой коллективной практики, лишенной автора, — не в последнюю очередь потому, что она функционирует за пределами арт-мира и рынка. Однако после некоторых исследований ее деятельности я осознала, что даже она зависит от харизматичности и лидерских качеств ее главного зачинщика.

— На арт-ярмарке Frieze я видел работу Катарины Шеды: она сделала проект с участием жителей маленькой деревни недалеко от Брно, которые рисовали вместе. Но эти рисунки были впоследствии проданы на Frieze. Вот что меня тут интересует: кому в итоге достаются деньги? Уж точно не жителям деревни. Такого рода участие зачастую лишь завуалированная форма неоплачиваемого или бедно оплачиваемого труда.

— Опять-таки, на мой взгляд, это этическое суждение. Сам факт, что вы думаете над этим вопросом, возможно, служит индикатором того, что работа сама по себе недостаточно интересна. Хотя в целом я вообще неохотно вступаю в дискуссии, касающиеся денег, потому что моральная привередливость в современном искусстве — это такой бездонный колодец. Кто финансировал проект? Это государственные или частные деньги? Есть ли вообще такая вещь, как «чистые» деньги? Даже госфинансирование имеет серьезный душок. Можно пойти дальше и посмотреть на нас, критиков, которые рассуждают о произведениях искусства и получают деньги за эту форму участия. Для меня все эти вопросы второстепенны, если только экономика не является основной темой работы.

— Вы согласны с тем, что «искусство участия» пытается прокомментировать изменение ситуации в трудовых отношениях в целом, где «творческое» потребление и «творчески аранжированная» эмоция, которую разделяет определенное комьюнити, превращаются в инструменты неоплачиваемого труда? К труду художника мы можем добавить другие формы «труда»: работу связанных с искусством институций из сферы обслуживания (которые функционируют за счет неоплаченного труда практикантов), труд аудитории… Чем больше современное искусство превращается в индустрию, тем более важными становятся эти формы труда, и нам действительно требуется теория трудовых отношений в сфере культуры, чтобы как-то разговаривать об этих формах «труда». Ведь они формируют определенный образ, который берут на вооружение новые и старые элиты, чтобы продемонстрировать, как прекрасным образом все стали друг с другом сотрудничать и во всем участвовать…

— Если вы хотите поговорить об искусстве участия как инструменте, то вообще отправной точкой этой книги служат британский контекст и политика новых лейбористов, которые пропагандировали искусство участия как способ укрепления политики социальной интеграции. Искусство приглашают помочь в улучшении здравоохранения, межрасовых отношений, системы образования, программ по соцобеспечению и трудоустройству, экономического развития. Оно используется как способ создать впечатление укрепления социальных связей, образования общности в гетто и бедных провинциальных городках. Однако это решение — средство исключительно гомеопатическое, оно не касается вопросов структурного неравенства, которое и является первоочередной причиной отчуждения и расслоения общества. Мне, честно говоря, сложно обнаружить прямые признаки того, что «искусство участия» сознательно комментирует ситуацию. Для меня две эти тенденции идут рука об руку, скорее как одновременные симптомы, не состоящие в причинно-следственной связи.

— Может ли искусство участия преодолеть эту противоречивость посредством внедрения в более радикальные социальные движения? Ожидает ли искусство участия светлое будущее за пределами капитализма, где возможна настоящая совместная работа?

— Я сомневаюсь в том, что искусство — пригодная территория для экспериментов с социальными движениями. Сегодня столько говорят об искусстве как свободном пространстве для социальных экспериментов, как об идеальной арене для производства новых социальных моделей и прототипов, но исторически таких прецедентов не существует. Современная модель художника — это модель индивидуума, который очерчивает свою собственную суверенную территорию посредством произведения искусства. Поэтому я совершенно не уверена в том, что социальные изменения могут быть инициированы искусством. Искусство может одалживать свои компетенции и качества социальным движениям, как считал критик и теоретик Брайан Холмс, но социальное движение не может произрасти из искусства.

В действительности искусство невероятно зыбко, когда речь идет об отстаивании изменений, даже в случае с группами, которые называют себя активистами, как Yes Men. Это как компания, занимающаяся пиаром: они предпочитают акции, то есть большой разовый визуальный выхлоп вместо долгой, изнурительной рекламной кампании, отстаивающей определенные цели. Интересно, что Пол Чан, художник и активист по совместительству, проводит четкую границу между искусством и социальной активностью в своем проекте «В ожидании Годо в Новом Орлеане» (2007).  Эта привязанная к месту постановка пьесы Беккета задумана как нечто отдельное от сбора денег, который предполагался после осуществления проекта. По словам художника, такую методологию он вынес из наблюдений за кампаниями активистов, и интересно, что результатом стало абсолютное разделение искусства и политической активности, а не размывание границ.

Однако в целом я выступаю против идеи искусства как модели, как хорошего примера, который может быть скопирован и воспроизведен обществом.

— Но именно так и происходит в условиях современного капитализма. Современный капитализм постоянно воспроизводит и тиражирует искусство в жизни. Современный художник — это своего рода модель для бизнесмена.

— Согласна. В своей книге No Collar Эндрю Росс называет этот процесс «индустриализацией богемы». Менталитет художника стал слишком ценным, чтобы им пользовались исключительно художники; заложенная в нем гибкость и рабочая этика жертвенности как раз целиком совпадает с требованиями нового типа работника умственного труда в новой экономике. В то же время в Великобритании художников, получающих государственные гранты, просят быть идеальными гражданами или находчивыми социальными работниками, словно траты на «художественные активности» должны приносить хорошие дивиденды. Другой текст, который помог мне шире понять социальный импульс к участию, — это «Новый дух капитализма» Болтански и Кьяпелло (Boltanski and Chiapello’s New Spirit of Capitalism). Они рисуют широкую историческую рамку, где появление творческих индустрий есть способ задействовать внутренний ресурс особой прослойки поколения 1968 года — так называемых «художественно ориентированных критиков». При таком расчете мы видим, как гибкий, творческий стиль жизни художника становится моделью-мечтой для внештатного и краткосрочного контрактного труда, ненадежность и необоснованность которого не приносит обществу никакой пользы.

Перевод с английского Алены Бочаровой