«Портрет с дождем» Льва Додина

Пьеса последнего русского драматурга-романтика Александра Володина превратилась в МДТ – Театре Европы в совсем не романтический спектакль про уродов и людей

Имена:  Александр Боровский · Александр Володин · Лев Додин · Сергей Власов · Сергей Курышев · Татьяна Шестакова

Лев Додин выпустил вторую за сезон премьеру — «Портрет с дождем». Очень для себя нетипичную. Во-первых, по пьесе Александра Володина, последнего нашего драматурга-романтика, в то время как Додина обычно больше интересовал жесткий реализм. Во-вторых, мастер высказался неожиданно лаконично: чистого сценического времени — час тридцать.

Художник Александр Боровский соорудил фотостудию: в центре сцены белый экран, перед ним стул, справа и слева прожекторы с зонтиками для концентрации света. Экран вверх не поползет и не откроет никаких аксессуаров эпохи 70-х годов прошлого века. Так же как в прологе, где участники по очереди фотографируются для истории, герои в дальнейшем будут возникать на сцене в лучах света — парами, тройками или по одному. Отыграв свое и выйдя из освещенного пространства, персонажи не исчезнут со сцены, а просто уйдут в тень (декоративный портал в МДТ образует по бокам от зеркала сцены узкие игровые пространства) и будут там жить: выпивать, целоваться, рисовать карандашом стрелки на колготках, etc. — каждый в пределах своего образа. А внимание режиссера и зрителей будет концентрироваться на крупных планах персонажей и актеров, участвующих в очередной сцене.

Это точная метафора модуса вивенди человека 70-х годов: на людях он жил так, точно камера в любой момент может выхватить его из толпы и пригвоздить — либо к позорному столбу, либо к доске почета. Поэтому «на зрителях» надо было иметь правильное, идеологически выдержанное лицо. Как сказано в одном из стихотворений самого Володина: «Скошенное — виноват! Мрачное — не уследил! Я бы другое взял напрокат, я не снимая его б носил». Стихотворение это, наряду с другими володинскими текстами, (включая «Записки нетрезвого человека») звучит в спектакле.

В последнее время драматургия 70-х годов, особенно Володин и Вампилов, стала чрезвычайно популярна у молодого поколения. С одной стороны, вроде бы с текстом особенно разбираться не надо — все понятно, а что непонятно, разъяснят учитель или родители. С другой — тексты, в отличие от опытов новой драмы, соответствуют прежним стандартам: герои матом не ругаются, наркотиками не балуются, нравственными проблемами мучаются. Вон даже юная официантка в «Портрете с дождем» страдает, что обсчитала пьяного, но жить-то надо. Однако когда пьесы семидесятников стали активно ставить, вдруг выяснилось, что если с недавней эпохой — ее хронотопом и героями — не разбираться подробно; если не отвечать на вопрос, для чего понадобилось тревожить этих по большей части несуразных, наивных и глубоко несчастных людей, — то содержательная пьеса становится примитивным провинциальным анекдотом, а персонажи выглядят ряжеными.

Додин, разумеется, такой нелепости не допустил. Сюжет его спектакля — не столько история до абсурда сердобольной матери-одиночки Клавдии (и бросивших ее обоих мужчин она оправдывает, и деньги совершенно чужому человеку отдает на похороны матери — да еще и о поминках хлопочет, и даже от квартиры отказывается в пользу почти незнакомого ей разведенца), сколько исследование человеческих феноменов той поры. Попытка, разглядывая старый фотографический альбом, всмотреться в лица и в то, что за ними скрыто. Понять не столько, как жили (быт Додину не важен), сколько — за счет чего выжили самые что ни на есть обыкновенные homo sovieticus.

70-е годы XX века для художественного руководителя нынешнего МДТ — Театра Европы — время в высшей степени не абстрактное. Это поздняя молодость самого Додина, период вынужденных творческих простоев и мытарств; это юность артистов старшего поколения труппы, надежды которых, не случись перестройки, вполне могли окончиться крахом. Но в то же время это генетические истоки для актеров молодой студии МДТ — не менее значительные, чем времена ГУЛАГа, описанные в «Жизни и судьбе» Гроссмана — романе, с которым эти «дети» выходили в профессиональную жизнь.

Так что лица персонажей Володина разглядываются с пристрастием исследователей: за ними хотят как раз рассмотреть жизнь и судьбу. Сами лица эпохи полного краха идеологии поначалу выглядят анекдотично. Это почти паноптикум. Брезгливо поджатые губы итээровца Игоря Петровича и кукольно моргающие глаза его подруги жизни Ирины (изменившиеся до неузнаваемости Сергей Власов и Наталья Акимова). Чересчур широкая голливудская улыбка официантки Зины (Елена Калинина), за которой почти теряется ее кавалер, сын главной героини Костя (Александр Морозов), и гордо поднятый подбородок немножко беременной красавицы из типографии Вдовиной (Екатерина Решетникова). Беззаботно счастливая улыбка дочери главной героини Лены (Дарья Румянцева) и агрессивный «оскал» ее подруги Куликовой — причем ребенок в данном случае пародирует мать (Наталья Калинина) — женщину, которая, как выяснится позднее, способна раздобыть даже салями. Помятое интеллигентное лицо моряка дальнего плавания Анатолия (Сергей Курышев) и помятые неинтеллигентные лица трех алкашей (Анатолий Колибянов, Александр Кошкарев и Олег Рязанцев).

На таком фоне лицо Клавы (Татьяна Шестакова) без специальной гримасы и ее глаза, выглядывающие из-под черной до бровей шапочки, выглядят по-детски наивными. Как сказано в стихотворении Володина и как потом скажет героине упомянутый моряк, «нас как будто и не утешаете, просто между делом потешаете — беспечными словами, усталыми руками, дурашливым лицом, соленым огурцом». Дело не в том, что сценарий умещается на 20 страницах и для того, чтобы вышел полноценный спектакль, режиссеру понадобился дополнительный текст. Слова Володина — стихи и лирическая проза — тот ключ, который Додин выбрал, чтобы отмыкать, оживлять застывшие лица-маски.

Все герои разделились на тех, к кому страдательная поэзия драматурга-интеллигента приложима, и тех, кому она категорически чужда, — и эта немудреная градация обернулась на поверку делением на уродов и людей.

А критерием является именно способность испытывать стыд и чувствовать чужую боль, задыхаться в такой реальности, где признаны только «Законы физики, Законы химии и Закон Исторического Материализма».

При таком раскладе Клавдия, в ее ярко-красных одеждах (которые в данном случае выглядят как опознавательный знак для страждущих, нуждающихся в помощи), оказывается неким эталоном человечности или, если хотите, интеллигентности, хотя героиня и уверяет, что средней школы не окончила. Красный цвет на подсознательном уровне ассоциируется с теплом, которое оказывается очень кстати в реальности додинского спектакля, где идет перманентный дождь и никто не выходит из дома без резиновых сапог и плащей. Способность Клавдии к состраданию, ее наивность граничат с безумием; местами героиня откровенно комична — например, когда с сосредоточенностью школьницы на контрольной считает деньги, возвращенные ей Анатолием, или когда, опять-таки, как школьница, «ловится» на характеристику героя, восторженно цитируя: «На критику реагирует правильно». Но в то же время Шестакова играет сверхъестественную эмоциональную включенность в каждого из героев. Можно все время действия следить только за ее лицом — и это будет полноценный спектакль про веру в людей и всепрощение. Словом, когда в финале Клавдия читает володинское «По статистике многие женщины от усталости сходят с ума», — ясна причина душевного надрыва. И женская драма героини заключается в том, что ее силы заканчиваются как раз тогда, когда они больше всего нужны самому дорогому человеку.

История любви в спектакле, понятно, далеко не голливудская. Для Володина моряк Анатолий — герой автобиографический, не случайно в характеристике появляются слова «любит поэзию, пишет стихи». В каком-то смысле Володин его придумал как сублимацию собственных комплексов. Моряк красив, высок — словом, как раз из таких, у которых, в самом деле, может быть «десяток в каждом порту, и помоложе». Однако Сергей Курышев не играет ловеласа: Анатолий ищет в Клавдии только что умершую мать и именно ее находит. Но этому-то персонажу как раз мученичества недостает. Это такой Курышев light, без всегдашней грани нервного срыва, почти без нажима. Философствования героя по поводу невозможности напиться с неприятными людьми или по поводу того, как сложно пить одному, потому что никогда не знаешь, пора ли уже наливать следующую, — к сердца горестным заметам отнести сложно. Скорее, к эффектным, заранее заготовленным к визиту гостьи афоризмам житейской мудрости. В то время как его песни под гитару явно отшлифовались в кают-компании и давно превратились в эффектные номера. Кажется, артист Сергей Курышев настолько привык играть героев, от которых требуют гораздо больше, чем они могут дать, что теперь и артист, и герой обескуражены отсутствием всяких требований — просят разве что не пить, и то не очень строго. По-матерински. Наконец, Анатолий просто садится на пол и обхватывает руками колени Клавдии — так что совершенно ясно, что ей, с ее сердобольностью, уж точно не вырваться.

Зато самый несуразный на вид персонаж — типовой инженер, герой Сергея Власова, — вдруг выдает абсолютно трагическую ноту. Человек в футляре из мешковатого грязно-коричневого плаща, застегнутого на все пуговицы, такой же стандартной шляпы, галстука и поддернутых брюк, который, сделав Клавдии комплимент, тут же осекается под убийственным взглядом жены, — этот человек вдруг неожиданно для всех и себя самого в первую очередь срывается на крик. Если у Алексея Петренко, сыгравшего эту роль в неубедительном фильме 1973 года, этот крик выглядит как мужская ревность плюс немного мужского протеста против слишком круто завинченных гаек, то у Власова, кроме ревности — и значительно сильнее ревности, звучит неисчерпаемое отчаяние. Собственно, ему отданы исполненные зашкаливающей душевной боли тексты Володина, включая и самый известный:

    Но теперь, когда душа моя больна,
    ей не помогают Законы Физики,
    ей не помогают Законы Химии
    и Закон Исторического Материализма.
    Вот если бы Бог был —
    ну не Бог, а хотя бы что-то высшее,
    чем Законы физики,
    и Законы Химии,
    и Закон Исторического Материализма, —
    я бы сказал Ему:
    — Я болен.
    И Оно ответило бы:
    — Это верно.
    Вот беда какая…

Эти слова герой уже не выкрикивает, а выговаривает — внятно, диминуэндо. И вряд ли до конца жизни он еще раз решится на бунт. Но и вряд ли жизнь его будет долгой. Устал Игорь Петрович, устал. В каком-то чеховском, метафизическом смысле.

Отдельная удача спектакля — мелочи, нюансы, которые у второстепенных персонажей не менее убедительны, чем у главных. Тут, к примеру, есть две блондинки с одинаковыми прическами того времени, высокими кичками на шиньоне: одна — красавица из типографии, другая — из общепита (с салями). И если со второй все ясно с первых слов, и даже у школьницы Лены при виде ее проступает на лице героически неприступное выражение, то вторая (героиня Екатерины Решетниковой) хоть в чем-то да схожа с Клавдией — особенно если посмотреть на ее в лицо, когда она зовет мужа Мишу, зависшего с алкашами, а тот, сделав в ее сторону три шага, возвращается обратно. А дома еще ребенок, у которого свинка, и второй ребенок, как мы уже знаем, в проекте — словом, как-то сразу становится понятно, чего ей стоит этот ее гордый подбородок.

Так что хеппи-энд, который устраивает двум главным героям своей режиссерской волей Додин, — случай частный. И дождливое ощущение он, этот невероятный хеппи-энд, не перекрывает, а, наоборот, усиливает. Но, что важнее, спектакль в целом дает немудреный урок того, что условно можно назвать человековедением, — побуждает видеть лица сквозь надетые поверх них маски и возвращает в актив памяти володинские критерии качества личности. С которыми, как выясняется, и сегодня не поспоришь.​

Ссылки

• Андрей Пронин. «Лорензаччо» в МДТ, 24.12.2010
• Дмитрий Ренанский. Письмо Бартошевичу: еще раз о додинских «Трех сестрах», 02.11.2010
• Алексей Бартошевич. Свет в конце отчаянья, 26.10.2010
• Вания Каракасиян. Спектакли Льва Додина в блогосфере, 27.11.2008
• Ольга Рогинская. Гастроли Льва Додина в Москве, 25.11.2008
• Дмитрий Циликин. Лев Додин предпринял «Бесплодные усилия любви», 30.05.2008