Вялотекущий конец. Третья серия

Заключительная порция сомнений по поводу уважаемого некомпозитора В.И. Мартынова

Неизбежность композиции

Краеугольный для Владимира Ивановича Мартынова (ВИМа) вопрос — соотношение двух основных принципов, композиции и бриколажа. На принципе композиции основана, понятное дело, композиторская музыка, на принципе бриколажа — традиционные культуры.

ВИМ пишет, отталкиваясь от определения Элиаде: «Бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мелодическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не допускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограничено. В результате получается замкнутая система, внутри которой возможны лишь комбинационные перестановки формул».

ВИМ старается выйти за пределы принципа композиции и противопоставить ему принцип бриколажа. Сегодня такой выход возможен только как индивидуальный акт отказа от принципа композиции. А поскольку этот акт отказа находится в длиннейшем ряду других актов отказа, предпринимавшихся в ХХ веке великими композиторами (отказ от тональности, от нарративности, от большой формы, от идеи равного себе произведения и т.д.), бриколаж оказывается частным случаем принципа композиции — контекст юбер аллес. Это, как мы сейчас увидим, показывает нам и собственная практика ВИМа — как ни крути, композитора среди композиторской музыки.

Что такое «ограниченный репертуар» и чем он ограничен? Какова природа и самих элементов репертуара, и их данности заранее?

Заранее данный элемент, видимо, должен обладать некоторой мерой сложности, он не должен быть атомарным фактом, а уже соединением фактов — на то он и «данный». Во всяком случае, именно понятие о констелляции фактов ВИМ кладет в основу своей поэтики контекста.

А то мистическое

В «Конце времени композиторов» ВИМ пишет, что для составителей Великого антифонария не существовало тона, а лишь тонема — спаянное со словом интонационное ядро, то есть, грубо говоря, не один тон, а сразу несколько. Однако это мы сегодня с нашим аналитическим аппаратом осознаем тонему как «несколько тонов»; а разве для указанной эпохи тонема не является таким атомарным фактом? Разве не будет подобным атомарным фактом для Гвидо Аретинского ступень лада, для Царлино — тон с абсолютной высотой, для Бетховена — темброво конкретизированный тон, а для спектралистов — отдельный обертон?

В музыке этот атомарный факт называется наименьшей синтаксической единицей. Каждый композитор осознает, что именно является наименьшей синтаксической единицей в его музыке (или в отдельном произведении). Мышление готовыми высказываниями, то есть констелляциями фактов, означает, что наименьшая синтаксическая единица сильно укрупняется. Иными словами, она перестает совпадать с атомарным фактом, со смысловым квантом.

Это совпадение-несовпадение, как я писал в «Музыкалипсисе», и есть авторская неразрывность что и как, с которой работает ВИМ; однако при всей дизайнерской отмороженности этой работы, так шокирующей музыкантов (обычно они пеняют ВИМу на неоригинальность), она целиком находится в пределах принципа композиции.

Я это к тому, что качественные различия, которые усматривает ВИМ, выглядят таковыми только на первый взгляд; а как присмотришься, получается, что разница-то, может быть, и количественная. Я привел пример с наименьшей синтаксической единицей, которой определяется оригинальность. Ее размер все уменьшался, а возможное количество все увеличивалось; и во времена папы Григория Великого, и во времена Жерара Гризе наименьших синтаксических единиц было, строго говоря, «ограниченное число» — только во втором случае оно не поддается прямому исчислению.

А что касается своего-чужого — ну так для того же Гризе его материал был ничуть не менее канонически обусловленным («не своим»), чем для папы Григория.

Избегание подобного

ВИМ не слишком хорошо знаком с сегодняшней музыкальной сценой. Иначе он наверняка отметил бы присутствие на ней таких персонажей, как Вильгельм Кильмайер, Дитер Шнебель, Ричард Эйрз или отошедший от дел Юрий Ханин, которые работают с парадигмой авторского высказывания. Или, скажем, таких как Джон Лютер Адамс, Бенедикт Мейсон и Петер Адрианс, работающих с парадигмой опуса как такового.

Другое дело, что данные товарищи, хоть и не озвучивают ничего похожего на мартыновские идеи, работают с ними ярче и убедительнее, чем сам ВИМ, так что нашему герою сравнение с ними, пожалуй, пришлось бы не слишком впору; не исключено, что как раз поэтому он собирает вокруг себя авторов, уступающих ему по силе подачи мыслей и материала, зато идейно близких. Если так, это естественная слабость, которая была присуща и более крупным фигурам, например Римскому-Корсакову или Борису Чайковскому.

Выглядит так, что ВИМ не успел стать композитором, не доделал себя. На момент своего превращения «в Мартынова» в середине семидесятых он оставался недокомпозитором. Будучи умнейшим человеком, он увидел, что недокомпозиторов, да и композиторов, вокруг очень много — поди еще с ними посоревнуйся, — а вот некомпозиторов раз-два и обчелся. (Даже раз и обчелся: за некомпозитора, глядя тогда из СССР, можно было принять разве что Кейджа.) И он выбрал быть некомпозитором, быть посторонним. Фишка достойна уважения, но хорошо бы помнить об известной ее обусловленности, если не сказать вынужденности. (И, кстати, о том, что Кейдж на самом-то деле гиперкомпозитор.)

Краткое содержание следующих серий

Теперь промежуточный финал. (Промежуточный он не потому, что «Вялотекущий конец» продолжится — он не продолжится, — а потому, что тема, конечно, остается открытой.) Вот что написал Александр Пятигорский во «Вступлении о временах», предваряющем роман «Вспомнить странного человека...»:

«За одно последнее десятилетие (писалось в 1995 году. — Б.Ф.) давление исторического времени на наше сознание настолько понизилось, что многие из нас серьезно заговорили о конце истории, конце культуры и чуть ли не о конце времени — обычный рефлекс заключенного, получившего временное облегчение или переведенного из одной тюрьмы в другую, более просторную. Ну это понятно, одурачить можно кого угодно, в особенности если ты сам хочешь быть одураченным».

Ссылки

• Борис Филановский. Вялотекущий конец. Вторая серия, 12.03.2010
• Борис Филановский. Вялотекущий конец. Первая серия, 11.02.2010
• Борис Филановский. Музыкалипсис, 21.05.2009
• Владимир Мартынов: «Нет более неадекватного сообщества, чем музыканты», 23.03.2009
• Петр Поспелов. Пусть неудачник плачет, 06.03.2009
• Владимир Юровский: «Мартынов вообще не совсем композитор», 10.02.2009
• Екатерина Дёготь. О том, как современная музыка заставляет думать о современном искусстве, 04.03.2008