Мамулия vs. Бакурадзе

Бывшие соседи по парте о поколении режиссеров без зрителей, зависимости от культурных кодов, деревенской дурочке и Шота Руставели

Имена:  Бакур Бакурадзе · Дмитрий Мамулия

Дмитрий Мамулия и Бакур Бакурадзе дружат лет тридцать — сначала они сидели за одной партой в тбилисской школе, потом переехали в столицу и сняли вместе короткометражный фильм «Москва» — о семье гастарбайтеров, потом каждый дебютировал с собственным полным метром (Бакурадзе с «Шультесом», Мамулия с «Другим небом»).

На этой неделе в прокат выходит «Охотник», второй фильм Бакурадзе, показанный в каннском «Особом взгляде» и конкурсе «Кинотавра». Главный герой картины, убивающий одомашненных свиней на работе и диких — на охоте, встречает женщину — бывшую заключенную. OPENSPACE.RU попросил Дмитрия Мамулию поговорить с бывшим одноклассником о вещах, о которых они говорят постоянно: о живом и мертвом кино, о работе с непрофессиональными артистами и о том, как жить после Апичатпонга Вирасетакуна.


Дмитрий Мамулия: У Питера Брука есть очень точное определение — «неживой театр». Это такой театр, который уже умер, и все же он есть, прикидывается живым и пытается вытеснить все, что проявляет хоть какие-то признаки жизни. Как происходит в кино? Есть такая старая цепочка: сценарист, режиссер, актер. Так вот, эта цепочка производит неживое кино. Не всегда, но в большинстве случаев. Она умерла, эта цепочка. Возможно, даже актеры играют хорошо — хотя в российском кино так бывает крайне редко, но фильм все равно получается «неживым», потому что воспроизводит очевидные фигуры и смыслы. У тебя же артисты непрофессиональные — ты полностью не владеешь ими, перестаешь быть демиургом, что-то входит на пленку помимо твоей воли.

Бакур Бакурадзе: При сложной умелой провокации исполнитель роли перестает замечать камеру, группу и возвращается в естественную среду. Это невозможно с актерами, которые не могут быть естественными даже в жизни — что говорить о кадре. У них все общение с миром через маску. Правда, у непрофессионалов после дней, проведенных на площадке, тоже появляются наработки. В «Охотнике» были такие проблемы.

Мамулия: Посмотри, какие лица на средневековых полотнах. Они словно продуты далекими ветрами. В них словно вложена «смерть». Перед Васнецовым, когда он рисовал «Аленушку», сидела деревенская дурочка — это дало ему возможность уловить нечто, что лежит за пределами картины. То же с твоей актрисой (непрофессиональная исполнительница главной женской роли в «Охотнике» Татьяна Шаповалова. — OS). Ее лицо и тело повествуют о чем-то помимо твоего рассказа, и это очень важно, мне кажется. Не так ли это? И что ты с ней делал?

Бакурадзе: Обычно происходит так: я прихожу на площадку и осознаю, что понятия не имею, как вытащить из исполнителя нужную мне эмоцию. Тогда я начинаю кружить вокруг человека, пытаюсь завести с ним разговор или, наоборот, вместе помолчать. Постепенно он начинает давать в ответ карты — сначала пустые, а потом идет масть. Иногда воздействуешь опосредованно, создаешь ситуацию на съемочной площадке — например, идешь и обнимаешь водителя.

Если я сейчас в ходе разговора сделаю что-то шокирующее, я тебя немножко раскрою. Ты станешь беззащитным. В этой беззащитности — ключ к тому, чтоб мы друг друга поняли. Ты как режиссер тоже можешь меня спровоцировать, но я не уверен, что у меня получится оголиться. Поэтому никого нигде не играю, хотя предлагали.

Мамулия: Мне кажется, дело еще в том, что в нашем пространстве почти уже нет лиц. Большинство актеров происходят из одной мертвой культурной среды, потому в их лицах нет жизни. Как была жизнь в лицах Жана Габена или Марлен Дитрих.

Бакурадзе: Естественность — это не только артисты. Нельзя брать непрофессионального актера и перегибать с музыкой или играть с цветами. Как только ты хоть где-то нарушаешь естество, в фильме сразу возникает твое присутствие. Может, и есть форма такого незаметного, грамотного присутствия режиссера…

Мамулия: Для меня самое ценное в фильме «Охотник» как раз твое отсутствие. Ты не автор, ты наблюдающий.

Бакурадзе: Мне недавно рассказали про теорию Игоря Масленникова — человека, который снял «Зимнюю вишню»: существуют режиссеры-архитекторы и режиссеры-садовники. Мы с тобой, конечно, относимся к последним. Наш замысел — не тщательно спроектированный дом, а дерево, и наше дело — не помешать ему расти. Ты не можешь предсказать, куда пойдет какая ветка, но ты можешь его поливать, парник над ним построить. Можешь лишнее отстричь. Я всегда после того, как полностью выстраиваю очередное кино в голове, начинаю выбрасывать ненужное. Оно не уходит в никуда — мы его предполагаем, и это очень важная для фильма функция.

Кино можно выращивать только на фактуре. Когда мы снимали «Москву», помнишь, как цеплялись за интерьеры? Ничего не переделывали, даже свет не ставили. Не было бы у тебя в «Другом небе» [французского актера тунисского происхождения] Хабиба Буфареса — было бы другое кино. [Продюсер Сергей] Сельянов любит повторять гениальную вещь: невозможно подогнать человека под костюм, можно только костюм под человека.

Мамулия: Я недавно был в Петербурге, искал там места для съемки и забрел в крематорий на окраине города. Там такое строгое пространство, геометрическое. Все механизировано. Специальное устройство вилами поднимает гроб и кладет его в печь. Это устройство приводит в движение удивительный человек: он нажимает на кнопки — и в его лице и его осанке лежит смерть, пронизывает его. Он словно с полотен старых художников. «Бывает, — сказал он, — в день сжигают и больше ста мертвецов», — и, говоря это, он не моргал. И мне представился вдруг такой фильм: вот человек ежедневно приводит в движение этот страшный механизм. Вилы поднимают гроб и кладут его в печь — и шум огня, испепеляющий звук. Потом он дома, смотрит с женой телевизор, выводит собаку, ходит в магазин. Потом они с женой едут в санаторий, на море, куда угодно. Потом жена заболевает, умирает. Он покорно выполняет свою работу — приводит в движение механизм. Вилы поднимают гроб с телом его жены и кладут в печь. Минутное колебание — и он нажимает на кнопку. И его лицо в это время строгое, словно выточено из камня. Потом опять дом. Он смотрит телевизор, выводит собаку. Ничего не изменилось. В мгновение я увидел всю картину. Но очень трудно поместить ее в живой язык. И эта земля уже освоена, теми же Алонсо, Серрой, и прочими. И этот язык превратился в доксу.

Бакурадзе: А в чем проблема?

Мамулия: В том проблема, что мы вошли в эпоху, когда непосредственное восприятие почти невозможно. Мы зависим от культурных схем.

Бакурадзе: Мне большей проблемой видится другое. И ты, и я, и режиссеры, которых мы с тобой смотрим, — все снимают для пустых залов. Нас можно увидеть только на фестивалях.

Мамулия: Но до какого-то времени все искусство было таковым. Понятие массового зрителя, читателя появилось только во второй половине восемнадцатого века. Данте писал для трех человек!

Бакурадзе: Нет, Данте для трех не писал.

Мамулия: Ну, для четырех (хохочет).

Бакурадзе: «Витязя в тигровой шкуре» Шота Руставели даже безграмотные люди друг другу пересказывали.

Мамулия: Но это говорит о самой поэме! Руставели местами воспроизводит очевидные, само собой разумеющиеся смыслы — говорит о дружбе, о доблести, о морали. Истинные смыслы в нем скрыты — лежат глубоко. А на поверхности очевидные. Поэтому он стал достоянием многих.

Бакурадзе: Но кинематограф с момента возникновения был массовым искусством. Очень сложно вспомнить непопулярных режиссеров начала века. В двадцатые возник французский авангард, Эпштейн, Леже — это было, кажется, первое ответвление от массового кино. Но кино пред- и послевоенной эпохи снова было для зрителя.

Мамулия: Ты говоришь про американцев — Форда, Хьюстона, которые делали авторское кино, и оно было в то же время интересным? «Асфальтовые джунгли»?

Бакурадзе: У них было больше зрителей, чем у нас, — нет такого ощущения?

Мамулия: И ты, и я знаем фильмы Алонсо, Серры, Дарденнов, Чжанке, все это направление. Но сегодня фигуры, которыми они пользуются, стали легко воспроизводимыми. Апичатпонг Вирасетакун представляется мне Малевичем этого направления в кино, а его «Синдромы и столетия» — «Черным квадратом»: он дошел до крайней точки, как бы создав совершенное произведение. Дальше может быть только регресс.

Бакурадзе: Ну, ты меня в тупик завел этим разговором. Что теперь делать-то? Куда двигаться после «Черного квадрата»? Рисовать красный?

Мамулия: Да, время непростое. Тут не помогут ни мастерство, ни даже интуиция, только если черт в ступе.

Бакурадзе: С другой стороны, на Малевиче же искусство не остановилось. Хотя его современники точно так же, как мы, не знали, что им дальше делать. Мы можем нащупать новый путь, только делая что-то свое — и, конечно, допуская ошибки.

Мамулия: Мне не нравится слово «ошибка». Оно предполагает существование некоего эталона, а его нет. Твои ошибки — это и есть ты.​