А. Ж.: Все инсталляции, о которых мы говорим, и в том числе твоя и моя, представляют собой историю, превращенную в экспозицию, часто музейного толка. Важным является сознательное подчеркивание условности, искусственности, сродни остранению у Брехта. Именно здесь на уровне монтажа фактов, атмосфер, идей проявляется личность художника. Двойная критичность, с одной стороны — к собственной правоте, с другой — к истинности, нейтральности материалов, обеспечивает необходимое отличие от документального кино или обычного музея. В их случае мы сталкиваемся и с избыточным авторским насилием и наивной верой в голые факты новостей «без комментариев». Экспозиция, как правило, состоит из документальных, сырых материалов, лишенных статуса произведения искусства, вне контекста общего повествования. Общее высказывание представляет собой нарратив, историю. В отличие от Бротарса и некоторых других продолжателей его дела в центре повествования находится человек. Появляется герой, концептуальный персонаж, иногда вымышленный, иногда нет. В моем кураторском проекте «Машина и Наташа» был реальный прототип, который превращался в обобщенный образ рабочего-интеллигента, у тебя в «Сиянии» герой стал реальным соавтором, нарушились профессиональные рамки. И опять же важен инсталляционный, мультимедийный формат, а не видео, например, не документальное кино…

©  Предоставлено автором

Николай Олейников. Ульрика Майнхоф

Е. А.: Мне кажется, отказ от видео как основного медиума вполне объясним хотя бы потому, что русское документальное кино у многих вызывает омерзение, с телевизионным форматом и так все ясно, а авторское кино пугает. Сейчас как раз в моде псевдодокументальность: Гай Германика, Бардин, Манский. Всё очень прямолинейно, как плохой художественный фильм. Вот, например, «Россия 88»: плоскостное псевдодокументальное кино, как будто Бардина просто загипнотизировала бритая голова в зеркале и ему захотелось снять о ней кино. И, видимо, он много смотрел фильмов про фашистов, это очень заметно, такое ощущение, что все это уже видел, очень похоже на кальку с фильма «Эта Англия» (ну и еще ряда фильмов, не помню названия). Хотя, конечно, то, что узнаешь знакомые места и лица, создает определенный эффект. Но вот фальшивая игра многих персонажей сильно сбивает, надо было уж тогда снимать только настоящих людей. Самые сильные моменты — это обычные люди, дающие интервью. Реальный прототип героя, Тесак (скинхед, снимающий провокационные видео и выкладывающий их на ютьюб), мне кажется, гораздо интереснее. Его видео сильнее! Но, к сожалению, режиссеру захотелось пойти в сторону мелодрамы, и, кроме грима, от главного героя в памяти ничего не осталось. Это тот случай, когда автор не справился с эстетикой, она его поглотила.

Другой пример — фильм «Девственность». Казалось бы, реальные люди, реальные судьбы. Но герои служат лишь декорациями для мыслей режиссера Виталия Манского. Весь фильм преследует чувство стыда и неловкости, но не за героев, которые как раз обычные живые люди, а за режиссера, за пошлейший закадровый текст, ханжеское морализаторство. Если кто и торгует девственностью, то это как раз режиссер, причем не своей, а чужой, и это как раз отвратительно. Автору неинтересны герои, ему интересен он сам, а уже героев он подверстывает под себя. При этом не замечает всей двусмысленности положения, такой сеанс саморазоблачения. Часто чувство спекуляции не покидает при просмотре документальных фильмов. Герои ничего не значат, это псевдоотстраненное наблюдение за ними, оно просто унизительно, оскорбительно.

Думаю, в самом жанре документального кино заложена опасность потерять героя, даже если, кроме героя, ничего в кадре нет. Опасность лицемерия, насильственного вторжения. Все дело в том, что даже если ты делегируешь функции фиксации каким-либо техническим средствам, все равно итог субъективен. И мне кажется, что формат документальной выставки честнее, так как выставка изначально еще более субъективна и при этом не претендует на мнимую отстраненность документального кино, существует по другим драматургическим законам.

А. Ж.: Да, автор, работающий с документальными материалами, несет двойную ответственность. Дурная документалистика, менторски возвышающаяся над своими героями, болеет теми же болезнями, что и наше телевидение. Только вместо того, чтобы отражать идеологию власти, она отражает особенности личности автора…

Е. А.: Я бы опять вернулся к теме выбора инсталляционного формата. Мне кажется, видео предполагает в зрителе состояние пассивности, оцепенения, оно обладает собственным «подвижным временем», не совпадающим с хронологической последовательностью, при этом это время, пространство выдается за подлинное. Для меня видео — эфирная субстанция, сновидческая; по-настоящему войти в это пространство — для человека, мне кажется, невозможно, он обременен физическим телом. А в вещах есть надежность, устойчивость.

Хороший пример использования вещей — дом-музей, квартира-музей. Все эти портсигары, сорочки, письма, перчатки, флаконы из-под духов. Выглядит как сброшенная змеиная чешуя, но часто все это очаровывает, как следы причудливых животных. Это такая посмертная маска, слепок, отпечаток с человека, и, конечно, завораживает мысль, что ты можешь эту маску примерить, в этом есть что-то кощунственное и сладостное. Эти личные вещи говорят о человеке больше, чем биография, фотография, видео. Они трогают гораздо больше. Потому что мы можем соотнести их с собственным телом, нам понятен масштаб, вес, это совершенно другая оптика, гораздо более человечная. В художественных проектах это работает точно так же.

Тут, конечно, возникает вопрос о подлинности артефактов. Точно так же, как и в кино вопрос о подлинности съемок. В таких музеях зачастую вместо подлинных вещей выставляются прототипы, но для меня, скажем, платье Цветаевой не равнозначно платью того же периода, фасона и оттенка. Для меня это всегда травма — обнаруживать подмену. Одна из причин, по которой я не в состоянии понять инсталляции Кабакова. Ведь в них зачастую нет подлинных вещей, а только авторская имитация. Ему для недавних выставок в Москве мебель покупали в «Икее»... Понятно, что когда-то это было не так, но я этого не застал. Мне непонятно, как можно так небрежно относиться к предметам! Но у тебя, я знаю, такой проблемы нет.

А. Ж.: Да, у меня меньше отношений с оригинальными вещами. Я часто строю все на повторах, копировании. Даже если фотография взята из частного архива, в черно-белой распечатке на принтере почти не остается ничего аутентичного…

Вот еще о чем я хотел спросить: у тебя, как и во многих проектах, о которых мы говорим, нарушается граница между профессиональным и непрофессиональным художником. Герой становится сам автором, и наоборот. Сознательное ли это нарушение правил для тебя? Что дает такого рода смещение?

Е. А.: Это все же не прием, а вопрос некоторой честности. Мне кажется безнравственным брать конкретного человека, его судьбу, историю и превращать в собственный проект, это же просто паразитирование. Основная проблематика таких проектов не в области эстетики, формы, а в области этики. Мы уже говорили об этом, об опасности взгляда сверху, это очень тонкий момент. То, о чем ты сказал, — мне не кажется, что это нарушение правил. Это партнерство, которое мне было важно зафиксировать для себя самого. Оно изменило структуру выставки, заставило меня по-другому ее выстраивать.

Мне вообще кажется, что художник в случае работы с реальностью должен стремиться к безличности. Как в фольклоре, в раннем эпосе, когда авторы считали себя лишь инструментами, и художник менее всего думал о том, чтобы запечатлеть свою индивидуальность. Безличность документа — одно из обязательных его качеств. В идеале документальное искусство предстает перед зрителями в форме фактов: художник оказывается скрыт за ними.

Хотя документ, натура интересны для искусства не тем, что достоверны, это все же очень важное качество. Стоит допустить фальшь, и такое искусство просто разрушается, становится бессмысленным. Как популярный сейчас жанр мокьюментари, когда художественное произведение имитирует документальное исследование, реальность. Это интересно, конечно, но, мне кажется, не более чем забавная, обаятельная шутка.

К сожалению, в искусстве подход, имитирующий документальность, создающий ее подобие, используется намного чаще, но, мне кажется, это уходит, так уже нельзя, хотя не могу сейчас объяснить почему. От формы уже ничего не зависит, это только оболочка. На самом деле мне кажется, что каждая форма требует отдельного обсуждения: архив, очерк, миф, биография, автобиография, агиография и так далее.

А. Ж.: Отношения между нарративом, историей, с одной стороны, и вещами, образами, из которых строится выставка, — с другой, что это за отношения? По каким схемам они осуществляются?

©  Предоставлено ХL Gallery

Игорь Макаревич. Семья Эрастовых

Е. А.: Есть такой театральный жанр, я вчера про него прочитал, verbatim. Это вид документального театра, когда актеры перепроизносят реальные диалоги реальных людей. Там очень интересные правила, которым я, оказывается, и следовал, там как раз все основывается на компоновке. Тут нечто подобное, только людям я не доверяю, поэтому это делают объекты. Объекты, фотографии, видео — это не иллюстрации к тексту интервью, они его продолжение, часть. Цель и была в смещении оптики; знаешь, как в фильмах иногда показывают кадры, будто бы увиденные пришельцами, какие-то цветовые пятна, вспышки, но при этом все узнаваемое, логичное. Но это не тотальная инсталляция, и даже, скорее всего, вообще не инсталляция, а некий набор предметов, жилое пространство, которое при этом для жизни не предназначено. За счет пересоздания пространства, его группировки; это не взгляд Ивана и не мой авторский взгляд, а что-то между ними. Что-то среднее, хотя, конечно, за формальную часть более ответственен я. Но, честно говоря, не совсем понимаю, какая роль в таких проектах отводится зрителю. Они предельно неудобны для восприятия, привязаны к географическим, хронологическим точкам, к личной психогеографии. Я всегда представляю на месте зрителя себя самого, маму или сестру.​

Ссылки

• Портрет поколения: Евгений Антуфьев, 23.12.2008