Прогнило что-то в каждом королевстве

Биеннале – это ВДНХ, где страны демонстрируют не достижения, а провалы и грехи своего народа. Чем больше, тем нация современнее. Украина – из несовременных

Имена:  Жак Рансьер · Кристиан Марклей · Кристоф Шлингензиф · Оксана Мась · Яэль Бартана

Венеция встретила первых посетителей биеннале двумя знаками времени. Вездесущие плакаты с рекламой Рисорджименто (объединения раздробленной Италии, которое случилось ровно 150 лет назад) оказались замечательным фоном для транспортной забастовки, приуроченной к началу биеннале. С немалой части художественной тусовки вследствие этой стачки мгновенно сдуло ее напускную левизну. Повсюду раздавались проклятия в адрес профсоюзов, или попросту «пролов», которые не дают спокойно доплыть до Джардини, заставляя посетителей биеннале покидать катер в районе моста Риальто и идти дальше пешком.

Для тех же, кто не утратил способность к солидарности, венецианская транспортная стачка дала возможность по-новому посмотреть не только на окружающий город, но и на происходящее в нем художественное мероприятие. Ведь господствующие сегодня художественные техники основаны прежде всего на современных средствах передвижения (кино — это синтез железной дороги и фотографии, как утверждал один ценитель Пруста). Венеция особенна в этом отношении. Ее история связана не только с зарождением современного капитализма: Венеция — это, возможно, первый в истории кинематографический город. Разве пассажиры гондол времен расцвета Венецианской республики, проплывая мимо перетекающих друг в друга сооружений, не были первыми свидетелями того зрелища, которое по мере технического прогресса развилось в индустрию кино, оккупировавшую, в свою очередь, большую часть нынешних биеннале, музеев и галерей? Именно в этих пространствах публике чаще всего открывается связь кино и капитализма, которую формат традиционного фильма тщательно нивелирует.

В программе биеннале нашелся удивительный образец такого «обнажения приема» — фильм «Часы» Кристиана Марклея, состоящий из десятков тысяч кинематографических изображений часов. 24-часовой фильм Марклея — это последовательная реализация фантазма о неограниченной циркуляции во времени и пространстве, которая обращает сознание зрителя в текучее состояние, способное принять любую идентичность. При этом пафос работы Марклея явно обращен против популярной идеи про «текучую современность». Какой бы деконструкции ни поддавалось сознание зрителя во время просмотра «Часов», стороннему наблюдателю трудно не посмеяться над фактом, что в разгар самого напряженного события в мире искусства несколько десятков человек сидят на одном месте, завороженно уставившись на часы.

Фильм Марклея невольно оказался еще и ироническим комментарием к тезису Жака Рансьера, провозглашенному в день открытия биеннале на лекции «В какое время мы живем?» в павильоне Норвегии. Рансьер предсказуемо заявил, что «наше время» — не что иное, как идеологический и медиальный конструкт; на самом деле никакого такого «времени» не существует. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить время отдыха и время труда, время выборов и время между ними, время «первого» и «третьего» мира (не говоря уж о «втором»). Выход из этой ловушки, по мнению Рансьера, состоит в том, чтобы осознать множество современных времен и «научиться жить в разных временах одновременно». Хоть философ и не представил путей практической реализации своего постулата, во время просмотра «Часов» каждый посетитель мог на себе испытать «жизнь в разных временах», которая, конечно, тоже оказалась идеологической фикцией: 99 процентов использованных Марклеем фрагментов взяты из англо-американской продукции.

Несмотря на тиранию «современности» в индустрии искусства, с ее фетишем международной циркуляции произведений, их авторов и их кураторов, главным образующим принципом биеннале в Венеции остается пространство. Сама идея национальных павильонов до боли напоминает о Выставках достижений народного хозяйства, то бишь искусства. С той разницей, что искусство, чтобы быть современным, должно демонстрировать не достижения, а провалы, травмы и грехи своего народа. По этому критерию легко определить степень «современности» каждой представленной в Венеции нации.

Самой отсталой из них стоит признать Иран, показавший в своем павильоне черно-белые жанровые сценки с участием одетых в народные костюмы мужчин и женщин на белоснежном фоне — окружающей их реальности словно не существует, а сами работы больше всего похожи на закавказский репортаж из журнала «Советское фото». Иранский национальный флаг, установленный в углу, несомненно главная часть инсталляции; жаль, что комиссар павильона об этом не догадывается. Чуть-чуть дальше по линии «современности» продвинулась Украина. Несмотря на то что роль отборочной комиссии венецианского проекта в этом году взял на себя лично патриарх украинской церкви Московского Патриархата Владимир, благословивший художницу Оксану Мась, неумолимая венецианская конъюнктура внесла свою лепту в ее феерически глупый проект. Мась давно уже промышляет сооружением алтарных конструкций из украинских «пысанок», что позволило ей освободить государство от потребности финансировать ее павильон (союз креста и бакса, от которого изнемогают многие украинцы, проявился и здесь). В порыве божественного вдохновения Мась решила собрать из «пысанок» гигантскую копию Гентского алтаря братьев Ван Эйк и выставить это в Венеции. Все было бы почти как в Иране, но венецианский бес попутал: Мась пригласила к участию в проекте в качестве бесплатной рабочей силы заключенных из украинских колоний, предложив им изобразить на «пысанках» свои грехи. В результате на выставленных в Венеции яйцах отчетливо доминируют два визуальных мотива: свастики и мужские половые органы. Согласно пресс-релизу, «созерцание работ Оксаны Мась — это форма инициации в новую жизнь, полную жизнь». В каком-то смысле работа Мась — вопреки ее стараниям — действительно отражает дивную, новую, полную жизнь, в которую вступает Украина. Вот только закрасить пенисы на нескольких сотнях «пысанок» адептам этой жизни будет слегка сложнее, чем накрыть покрывалами пару скульптур.

Зато страны «первого мира» устроили в своих павильонах что-то вроде соревнования по обнажению, расчесыванию и зализыванию национальных ран. Больше всех в этом преуспела Италия, в юбилей своего объединения показавшая необъятную панораму национального искусства, подобранную отнюдь не по принципу «достижений»: куратору скорее хотелось пожаловаться, как нынче плохо с искусством на родине Тинторетто. Если судить по количеству распятий на квадратный метр — плохо скорее с религией. В итальянском павильоне распятие служит инструментом критики как слева, что неудивительно, так и справа, что радует. Радует, точнее, сам факт соприсутствия двух политических флангов в одном пространстве — и ни один не делает вид, что другого не существует.

Упражнение в самобичевании неплохо удалось и Дании, которая, оказывается, все не может отойти от истории с карикатурами на Мухаммеда. Название проекта о свободе слова в датском павильоне — «Речь имеет значение» — больше похоже на заклинание: как показывает практика (а также большинство представленных там работ), при столкновении фундаментализмов — к примеру, религиозного и либерального — речь никакого значения как раз не имеет. Значение в этой ситуации имеет лишь сам факт провозглашения определенных мнений, ответом на который может быть либо противоположное утверждение, либо переход к насилию.

А лучше всех экзамен на «современность», состоящий в деконструкции собственной национальной идентичности, сдали Польша и Германия. В их павильонах — до странности близкие не только по духу, но и в неожиданных деталях проекты. Польша впервые решилась глобализировать свой венецианский павильон, пригласив туда израильскую видеохудожницу Яэль Бартану. Она давно сотрудничает с новыми польскими левыми, которым удалось убедить Бартану, что Польша никуда не будет годиться, пока туда не вернутся евреи, чьи предки погибли в лагерях или были высланы во время антисемитской кампании 1968-го. В ответ Бартана сняла фильм «Мары-кошмары», с призывом к 3 300 000 евреев (именно столько их было в Польше перед войной) вернуться на землю предков. Фильм вызвал такой фурор в Польше и Израиле, что Бартана сняла продолжение — «Стена и башня», фильм в духе альтерсионистской пропаганды, где евреи действительно возвращаются в Польшу и сооружают в центре Варшавы кибуц, обнесенный колючей проволокой. В третьем фильме, снятом специально для венецианского павильона, лидер Движения за еврейское возрождение в Польше, которого по странному стечению обстоятельств зовут, как и сыгравшего его человека, Славомир Сераковский, гибнет от рук террористов. Это приводит к массовым демонстрациям, подобным тем, которые имели место в Варшаве после катастрофы президентского самолета под Смоленском. В павильоне не просто демонстрируют эти три фильма, но и убеждают посетителей присоединяться к Движению за еврейское возрождение в Польше: согласно его манифесту, для этого совсем не обязательно быть евреем — достаточно не иметь для себя места на родине.

Проект Бартаны — образец непосредственно политического искусства. Не только потому, что он имеет дело с польско-еврейскими, еврейско-арабскими, еврейско-еврейскими и польско-польскими проблемами, но и благодаря пафосу действия искусства в жизни: Движение, которое началось как художественный проект, теперь имеет все шансы стать реальностью.

Если в польском павильоне отпевают мертвого лидера, который на деле жив, то немецкий — это попытка продлить жизнь художника Кристофа Шлингензифа, умершего во время подготовки проекта. Видимо, проклятий в адрес этого павильона со стороны европейских правых не раздавалось исключительно по причине недавней смерти его автора. Кураторы превратили слово GERMANIA на фасаде построенного нацистами павильона в EGOMANIA, внутри устроили импровизированную церковь. Но самое интересное происходит в крыльях павильона. В одном из них показывают фильмы Шлингензифа, который в раннюю пору своей карьеры был отъявленным трэшером: на объединение Германии он отреагировал зомби-фильмами «Немецкая резня бензопилой» и «Объединенный трэш», в которых невозмутимые западные немцы методично кромсают бензопилами восточных собратьев, устремившихся в ФРГ на своих «трабантах». Где, спрашивается, были эти шедевры два года назад, когда по случаю 20-летия падения Берлинской стены немцы закармливали жителей Восточной Европы другим, идеологическим мусором, попутно рассказывая, что нам еще предстоит устранить берлинские стены из собственных черепных коробок?

В противоположном крыле павильона — последний, незавершенный проект Шлингензифа: постройка оперного городка посреди африканской саванны. Проект, который может сравниться с бартановским кибуцем в центре Варшавы не только смелостью замысла и техникой исполнения, но и широтой затрагиваемых социальных нарывов. Зачем африканцам оперный городок, если у них нет воды?  А зачем им гигантские стадионы, которые не на что содержать, и дороги оттуда в аэропорт, по которым не на чем ездить? Может быть, благодаря оперному искусству они хотя бы станут более самокритичными, чем после посещения стадиона. И тогда им тоже можно будет дать по павильону на Венецианской биеннале.​

Автор — редактор журнала «Политическая критика» (Киев)

Ссылки

• Почему в Венеции оказались цензурированы работы Айдан Салаховой? 01.07.2011
• Как вам понравилась Венецианская биеннале? 29.06.2011
• Венецианская биеннале: национальные павильоны — 2, 24.06.2011
• Венецианская биеннале: национальные павильоны, 16.06.2011
• ILLUMInations: 54-я Венецианская биеннале современного искусства, 10.06.2011
• Андрей Паршиков. Дневник биеннале. Часть третья, 04.06.2011
• Андрей Паршиков. Дневник биеннале. Часть вторая, 04.06.2011
• Андрей Паршиков. Дневник биеннале. Часть первая, 02.06.2011
• Гид по Венецианской биеннале, 27.05.2011
• Российский павильон на 53-й Венецианской биеннале: своими глазами, 18.06.2009