Нужно ли деятелям культуры создавать профсоюз?

Первое заседание клуба OPENSPACE в кафе «Цурцум» на «Винзаводе» было посвящено ключевому вопросу – объединиться или размежеваться?

Выступали:
Леонид Бажанов, искусствовед, художественный руководитель Государственного центра современного искусства
Илья Будрайтскис, художник, историк, активист
Дмитрий Гутов, художник
Владимир Дубосарский, художник, куратор
Андрей Ерофеев, искусствовед, куратор
Арсений Жиляев, художник, куратор
Мария Курзина, профсоюзный активист
Игорь Макаревич, художник
Анатолий Осмоловский, художник, куратор
Николай Олейников, художник, активист
Николай Палажченко, куратор, арт-менеджер
Вера Погодина, галерист;
Давид Рифф, критик, эссеист, активист
Хаим Сокол, художник, куратор
Ольга Чернышева, художник
Мария Чехонадских, критик, теоретик, активист
Кети Чухров, философ

Вела дискуссию Екатерина Дёготь



Скачать дискуссию полностью:
Часть 1 (128 Mb)
Часть 2 (124 Mb)


Екатерина Дёготь. Сегодня у нас первое мероприятие клуба OPENSPACE, наша тема — «Нужно ли создавать художественный профсоюз?» — призвана продемонстрировать, что нас интересуют не чисто художественные вопросы, а общественная проблематика (хотя иногда, как вы все прекрасно знаете, предельно эзотерические вопросы могут стать большим общественным фактором). Эта тема стала актуальной в последнее время в разных плоскостях. Во-первых, по печальному поводу: внезапно умерла наша подруга и коллега Ольга Лопухова, и многие заговорили о необходимости объединения, возможно, в форме кассы взаимопомощи. Во-вторых, есть идея создания реальных профсоюзов, и на нашей встрече присутствуют ее инициаторы. В-третьих, я слышу разговоры о необходимости создания чего-то вроде профессиональной гильдии с целью защититься от непрофессионалов, которые все больше пытаются работать на территории искусства. Это в основном исходит от кураторов и опытных менеджеров искусства — они хотят, как они говорят, «защиты от лохов».

В целом все это новая тенденция. Та художественная сцена, которую я застала в конце 80-х — в 90-е годы, представляла собой наследие неофициальной художественной системы, а та понимала себя как узкую замкнутую community, довольную этой замкнутостью и противостоящую как власти, так и обществу. Мне кажется, это противостояние обществу, поскольку общество представлялось художникам консервативным в эстетическом и политическом смысле и совсем не близким, — и было самосознанием арт-комьюнити. На смену этому ощущению в девяностые годы пришло представление о том, что художник — это антрепренер, владелец малого бизнеса; он вообще не входит ни в какое сообщество. Идеология наступившего капитализма должна была научить художников работать индивидуально, в качестве такого вот индивидуального частного предпринимателя делать свои дела. Многие пошли по этому пути и даже стали успешны, но все равно ощущают, что это было не вполне правильным решением и что необходим некий союз или даже профсоюз. Но кого от кого мы будем защищать — профессионалов от лохов или работников от работодателей? Тогда мы сталкиваемся с вопросом: кто из нас, здесь сидящих, работник, а кто — работодатель. И тут может оказаться, что граница пройдет прямо между нами…

Но начать я бы хотела с вопроса о Союзе художников СССР, который для кого-то из нас есть реальность, а для кого-то — абсолютный миф. Мне хотелось попросить Леонида Бажанова сказать пару слов о том, что это такое было. Считаешь ли ты, что в этом была какая-то позитивная сторона? Для чего вообще Союз художников существовал? Стоит ли жалеть, что мы не захватили эту структуру? А может, стоит все-таки это успеть еще сделать? {-page-}
   
    

«ЕСЛИ КТО-ТО ВОЗЬМЕТСЯ, НАДО, ЧТОБЫ ОН БЫЛ НЕ ЖУЛИК. И ЧТОБЫ БЫЛ БОГАТ»

Леонид Бажанов. Тот Союз художников, который я застал, существует и сейчас, и даже расплодился. Мы многие в нем состоим, чуть ли не Илья Кабаков… Этот Союз был в какой-то степени полезен, очень в узкой сфере. Прежде всего, он давал право не работать...

Дёготь. Я должна напомнить, что при советской власти существовал закон против тунеядства, и человек, который не работал, совершал уголовное преступление…

Бажанов. Кроме того, Союз обладал выставочными помещениями и домами творчества, которые что-то позволяли делать, хоть и немного… Однодневные выставки, творческие поездки в эти дома, где откармливали людей и культивировали «левый МОСХ», левый Союз художников. В конце 1980-х были попытки сделать что-то альтернативное, был Клуб авангардистов, было объединение «Эрмитаж», у меня была масса иллюзий по этому поводу, я считал, что эта социальная форма нормальная и естественная и она должна быть альтернативой существующему официозному Союзу художников. Мы в течение пары лет пользовались выставочным залом [ныне выставочный зал «Беляево»], представительствовали перед властью, отбивались от Комитета государственной безопасности, уверенно и убедительно. Но когда, проработав год председателем этого любительского объединения, я сдал полномочия и предложил выбрать следующего, выяснилось, что ни одного следующего нет. Никто не захотел этим заниматься. Это чрезвычайно утомительная работа, и не знаю, найдется ли сейчас кто-нибудь, кто захочет ее делать… Сейчас еще есть разные старые формы, они варьируются, меняются, но все они недемократичны. Есть еще Союз художников, где постоянно одни и те же секретари, и профессиональный союз под эгидой ЮНЕСКО, который сейчас Костя Куликов возглавляет, пара московских Союзов художников, национальные секции, ассоциации искусствоведов, ассоциации художественных критиков, есть Академия художеств, в которой уже теперь и Мухин, и Штейнберг, и Илья Кабаков, и, по-моему, ты…

Дёготь. Да, и я…

Бажанов. Ну и все там будут... Прежде чем создавать очередную недееспособную организацию с непонятными целями, надо выяснить, можно ли использовать уже существующие, можно ли переизбрать там правление и стать президентом и руководить АИСом (Ассоциация искусствоведов. — OS), АICA (Международная ассоциация художественных критиков. — OS), руководить Союзом художников, создать в Академии художеств секцию современного искусства, стать президентом этой секции. Наверное, это не проблема. И в рамках уже действующих, пригретых и опекаемых, имеющих помещения и государственное финансирование институций оказывать какую-то помощь, поддержку, вершить правое дело. Или же, действительно, необходимо создать новую ассоциацию, которой очень долго и трудно придется добиваться представительства. В очередной раз те, перед кем надо защищать героев сегодняшнего искусства, будут пожимать плечами и выяснять, кого включать в лист приглашенных на какой-нибудь бессмысленный круглый стол в Кремле. Пройдет немало времени, прежде чем эта организация завоюет авторитет. Тем не менее, как социальный идиот, я всегда считаю, что все, что можно сделать, нужно делать. Но у меня уже сил нет, я старый человек, тяжело. Если кто-то возьмется, то необходимо, чтобы он был не жуликом и был бы юридически грамотным человеком, а не просто романтическим балбесом. И чтобы он был человеком богатым, который не вынужден зарабатывать деньги ежедневной работой, потому что он ежедневно, еженощно должен жить объединением... Иначе результата не будет. Я знаю, как работают правозащитники, как вообще люди занимаются социальной деятельностью. Это или очень напряженная работа — или очередные погоны, ордена, вымпелы, мантии, шапочки и т. д.

Дёготь. Я хотела бы обратить ваше внимание на то, что Леонид замечательно транслирует ту идею, что существовала в конце 80-х и в 90-е, — о необходимости союза для того, чтобы легитимировать сообщество, укрепить его вес перед властью… И получить, например, выставочные площадки. Но сейчас так вопрос, как я понимаю, не стоит: получить выставочную площадку на тех или иных условиях несложно, для этого не обязательно каким-то образом представительствовать пред властью… А как насчет защиты членов Союза? Я хотела спросить Игоря Макаревича как человека, который входил и входит в Союз художников: ставил ли Союз задачи обеспечения жизни художника? Ведь задача общения c интеллектуально близкими решалась на уровне неофициальной сцены. Был ли Союз как-то полезен с точки зрения прагматической?

Игорь Макаревич. Тот Союз, который существовал до падения советской власти, исполнял противоречивые задачи. Он давал статус художнику, поскольку, если человек нигде не работал, его могли выслать из Москвы. Это была очень серьезная проблема, а членство в Союзе давало возможность легально не работать. Одна из самых важных функций — это было обеспечение мастерскими. Наверное, 80% мотиваций каждого из вступавших состояла именно в этом. С помощью какой-то справки можно было добыть нежилое помещение и за очень небольшие деньги его арендовать. Сейчас положение коренным образом изменилось…

Дёготь. А существовала оплата листка нетрудоспособности?

Макаревич. Фактически нет. Материальная поддержка была в виде ежегодной творческой помощи на какую-то сумму — скромную, но все-таки ощутимую по тем временам.

Дёготь. То есть, если художник оказывался в сложном материальном положении, он мог на что-то рассчитывать?

Макаревич. Постоянно — вряд ли.

Бажанов. Я думаю, что все-таки мог, особенно в Московском (не Российском)… В Союзе художников СССР была искусствоведческая секция, которая интеллигентно поддерживала немногих приличных людей.

Дёготь. А степень приличности определялась руководством секции?

Бажанов. Степень приличности и степень нуждаемости. Поддерживали, например, Владимира Костина… Думаю, что это было и в других секциях.

Макаревич. Ты знаешь, Катя, когда мы разговаривали с тобой вчера по телефону и ты спросила, нужен ли союз, я сразу ответил, что нет. Но, подумав, я все-таки прихожу к выводу, что, если отрешиться от такой мрачной и безысходной картины, которую так реалистически Леня нам нарисовал, — все-таки профессиональный союз нужен. Поскольку существуют сейчас взаимоотношения с галереями, это тоже очень важный вопрос. Какая-то защита авторских прав...

Дёготь. То есть ты видишь это как союз художников, у которых есть свои профессиональные интересы?

Макаревич. Видимо, да.

Дёготь. Тогда у критиков и кураторов должны быть другие союзы?

Макаревич. Да нет, я не разделяю; я считаю, что какой-то творческий профсоюз для творческих людей в принципе нужен.

Дёготь. Да, но дело в том, что еще совсем недавно мы были все в одном лагере и среди творческих людей мы мыслили и тебя, и меня, и Елену Селину, и Марата Гельмана. Сегодня мы все немножко в разном положении. Ты только что говорил, что нужно защищать права художников по отношению к галеристу и, возможно, права куратора по отношению к директору институций, то есть мои по отношению к Марату Гельману, а твои — по отношению к Елене Селиной. Мы больше не в одной лодке.

Макаревич. Положение, конечно, постоянно меняется, но в принципе защита профессиональных интересов необходима. Чтобы каждый из нас не боролся с этой стихией в одиночку...

Бажанов. А юридическая поддержка не выполняет эту функцию? Ты заключаешь договор с галереей, можно этот договор показать своему адвокату, проконсультироваться с кем угодно, потом защищать свои права юридически…

Андрей Ерофеев. Я думаю, с единственным нашим неудачным советским опытом отношение к такому понятию, как «союз» или «творческий союз», у нас в общем-то негативное. Это что-то пассивное, не защищающее, а, наоборот, удручающее. Все были рабы, все хотели в какой-то момент из Союза выскочить, разбежаться и вообще с ним не иметь никаких дел. Ни с этим, ни с другим, ни с альтернативным профсоюзом художников-графиков (на Малой Грузинской. — OS). Там тоже началась какая-то мафия, потому что вечно приходят к власти непонятные бюрократы, которые никакого отношения к творчеству не имеют, — или сначала имеют слабое, а потом никакого. В общем, они ближе стоят к органам контроля и правопорядка, чем к художникам. Они на стороне власти, проводят идеи власти в художественную среду. Такова была эта реальность. Она, надо сказать, с Союзом кинематографистов не изменилась. А Союз художников вообще стал местом сбора фашиствующих организаций, предоставляет площадку народным соборам и так далее. Они совсем заехали не туда. В общем, опыт крайне отрицателен. И в то же время по мере социализации нашего искусства, художников возникает ощущение общих интересов. Понимание, что многое по отдельности совершить невозможно. Ну, скажем, снос здания ЦДХ: собрались выдающиеся люди, подписали письмо Путину, Медведеву. Эти выдающиеся люди — каждый из них — думают, и по праву, что они большие и великие художники. А Путин получает письмо и не знает ни одну фамилию из них, просто ни одну. Какие-то люди подписали. «Кабаков, художник». А кто такой Кабаков?

Дёготь. Ты думаешь, что эту задачу может решить профсоюз? Это снова про представительство перед властью?

Ерофеев. Это маленькая ступенька, но все-таки хорошо, если есть некая организация, которая может апеллировать к аналогичным организациям за рубежом, обращаться, гнать волну, создавать общие принципы борьбы. Художник этого делать не может — ни один, ни в группе. У нас есть практика, и очень успешная, группового объединения художников, но оно может скорее решать вопросы творческого союза. Это хорошо, но не надо выходить за эти рамки. Я думаю, скорее есть смысл говорить о профсоюзе, то есть организации, которая решает насущные нужды и не претендует на то, чтобы руководить творческой практикой.

Дёготь. Кто должен быть руководителем такой профсоюзной организации?

Ерофеев. Ну, это то, что Леонид говорит, — кто возьмется. Ведь получилось так, что в нашем, перестроечном поколении никто не захотел, за редким исключением (Леня — героический человек) заниматься административной работой. Мы всё отдали на откуп посторонним людям, и в итоге получили на свою шею и там… Хорошилова и всех этих министров культуры, одного за другим. Был какой-то момент, вот Леня пошел в Минкульт, но потом все убежали, никто не захотел быть чиновником. Никто не захотел быть чиновником в окружении мэра Москвы; вернее, кто-то захотел, потом его выгнали: Ефимов. Пошел, стал главным архитектором Москвы, стал формировать команду, его взяли и выгнали, потому что он закупил какие-то не такие стулья и краски. Проход во власть просто не подготовлен. А все-таки посредник нужен, который защищал бы разного рода групповые интересы этой среды. И я думаю, что такие люди сейчас есть, кто бы взял на себя руководство профсоюза. Сейчас много курсов менеджеров культуры, искусства, в МГУ, в РГГУ. Это не курсы художников, не курсы искусствоведов, даже не курсы критиков. Почему-то называется это «менеджмент художественной жизни». Эти люди не обязательно хотят вписаться в какую-то творческую ситуацию, но они хотят быть полезными.

Кто-то. Заработать они хотят.

Ерофеев. Это тоже… Надо дать им почву для работы. Потому что пока — что они и где будут менеджировать? Кем будут заниматься? Галеристу не нужно менеджера отдельного. Кому нужны менеджеры? Во всяком случае, такого рода курсы существуют, потихонечку вырабатывается художественная бюрократия из нашей среды, — это люди, которые работают при галереях, при музеях, то есть в общем-то люди, которые непосредственно не являются творцами ни произведений, ни критических текстов. Это некий круг сочувствующих. Ну вот начали вокруг Бычкова заниматься историей спасения ЦДХ, сформировался круг людей, которые пишут тексты, воззвания… Но у нас есть действительно другие проблемы, проблема авторских прав — болезненный вопрос Игорь поставил. Этот вопрос абсолютно не решается организацией авторских прав, нигде. Это проблема международная, и художники разных стран в этом заинтересованы. Здесь тоже можно найти явное взаимопонимание. {-page-}
   
    

«КТО МЫ И ЧЕГО МЫ ХОТИМ?»

Дёготь. Итак, мы выслушали часть представителей поколения, которое еще знает, что такое Союз художников. Интересно, что все они выразили желание делегировать полномочия кому-то. Андрей не был готов передать эти полномочия Коммунистической партии, а вот менеджерам почему-то — готов. Мне кажется, что у Ильи Будрайтскиса есть другой взгляд.

Илья Будрайтскис. Если начинать разговор о каком-то объединении, то стоит для начала прояснить простые вещи, связанные с социальными категориями, структурами. Я хотел бы напомнить, что официально социальная структура советского общества, как она озвучивалась сверху, выглядела просто: два дружественных класса, рабочие и крестьяне, и между ними дружественная по отношению к ним прослойка интеллигенции. Соответственно у каждой из них есть определенная организация, выражающая их коллективный интерес. Поскольку никакого антагонизма между работниками нет, организации, которым они принадлежат (творческие союзы, официальные советские профсоюзы), являются фактически частью структуры управления предприятиями, творческой средой. Они организуют их работу, распределяют блага, и в этом качестве подобные структуры и перекочевали в наше время. Сам по себе опыт существования в подобных организациях явился, на мой взгляд, опытом глубочайшей социальной апатии, полной потерей смысла того, чем на самом деле является профсоюз или творческий союз. И то, что подобная организация продолжает свое существование в современных условиях, лишь поддерживает подобные патерналистские настроения. По-моему, необходимы некие профессиональные организации, которые должны взаимодействовать с государством, защищать наши специфические интересы.

Должен вас удивить: структура российского общества претерпела очень серьезные изменения в 1990-е и 2000-е годы. На месте того общества, которое существовало до 1991-го, возникло общество капитализма, причем капитализма брутального, в котором социальные роли предельно ясны, в котором существует класс наемных работников и класс работодателей. Причем для класса работодателей изначальной установкой в любых его отношениях с классом наемных работников является принципиальный консенсус относительно недопустимости каких-либо реальных форм самоорганизации класса наемных работников. Вопрос не в том, насколько конструктивна или неконструктивна позиция тех или иных союзов, есть или нет у них законодательная возможность для переговоров и коллективной деятельности. Вопрос в том, что сегодняшний правящий класс просто не допускает, изначально исключает из повестки дня само это существование. Листовки, которые лежат на этом столе, дают лишь дополнительное подтверждение этому тезису.

Теперь мы переходим к вопросу о том, чем сегодня являются художники. Если дружественные классы рабочих и крестьян стали бесправным классом наемных работников, то что случилось с прослойкой интеллигенции? Скорее всего, нам придется прийти к выводу, что существует некая часть наемных работников, продающих свой труд на рынке, которая к этой интеллигенции относится. Художники являются ее частью. Причем частью, которая в отношении самосознания своего положения является, возможно, одной из наиболее отсталых. Мне кажется, что те идеи, которые здесь прозвучали (о необходимости нанять менеджеров), те странные представления о том, чем должен быть творческий союз (некоей уважаемой частью государственной бюрократии; либо он должен быть общественной организацией, защищающей авторские права), лишний раз это подтверждают. Мне кажется, что сейчас, в ситуации, когда все мы находимся в достаточно жестких рыночных отношениях, встает вопрос, во-первых, самосознания себя внутри этих отношений и, во-вторых, самоорганизации.

Какие формы эта самоорганизация может принять? Все зависит от первого шага. От первого шага, который состоит в осознании себя по одну сторону от той классовой линии, которая сегодня проходит через все российское общество. И вопрос о профсоюзе здесь является, как ни странно, вторичным. Потому что профсоюз — это всего лишь одна из форм организации, причем она была подвержена разным изменениям в истории. Главным является вопрос об объединении вот по этому конкретному социальному призыву. Понятно, что в ситуации художественного сообщества такая организация должна иметь очень специфические черты; она будет затрагивать в своей деятельности круг вопросов, далеко выходящих за рамки социальной защиты. И неизбежно такая организация должна будет затрагивать вопросы, принципиальные для общества в целом. И о том, какие это должны быть вопросы, — соответственно какой может быть такая организация, — мне кажется, нужно сегодня говорить.

Дёготь. Я бы хотела сейчас передать слово Маше Чехонадских, которая участвует в инициативе, уже создающей некий профсоюз. Здесь еще рядом Маша Курзина, которая специалист по профсоюзам в целом, а я, к стыду своему, вообще не знала, что существуют профсоюзы для людей без постоянного работодателя… И как быть в ситуации, когда многие из здесь сидящих являются то наемными работниками, то работодателями?..

Мария Чехонадских. Наша инициатива возникла не так давно, в ноябре. Первый шаг, который мы предприняли, как раз заключался в осознании проблемы. Давно стоит острый вопрос о том, что необходима какая-то форма союза для художников и работников в сфере культурной индустрии, прежде всего потому, что с распада СССР мы наблюдаем колоссальные изменения, и связаны они с возникновением атипичных форм труда, в том числе в среде художников, кураторов, критиков. Есть такой термин «прекаритет», «прекарность», который использует европейская теория, он описывает ситуацию возникновения атипичных форм труда, краткосрочных договоров, сокращения социальных гарантий для наемных работников в целом. Если в Западной Европе эта проблема возникает в 80-е годы, что связано с неолиберальными реформами и касается прежде всего самых незащищенных слоев населения, то в России ситуация другая: в 90-е годы непостоянные контракты и нечто подобное возникают как раз в среде творческих работников. В университетах сокращаются зарплаты, кураторы не имеют институциональной поддержки, критики часто работают на фрилансе… Атипичные формы труда покрывают всю художественную среду, интеллектуалов в широком смысле слова, работников культурной индустрии, которая связана и с галерейным трудом — там тоже есть наемные работники, которые работают по странным контрактам и без каких-либо социальных гарантий. Первое — это осознание этой проблемы, особенно после кризиса, когда мы находимся в таком тяжелом положении… Многие просто выживают. Проблема остается непрозрачной, никто не задумывается о социальном подтексте происходящих изменений в постсоветском обществе. Пока существует инициативная группа, куда входят кураторы, художники, критики. На данном этапе мы занимаемся исследовательской работой, пытаемся собрать материал. Действительно, порой трудно понять, кто является работодателем, и часто получается, что сам работодатель в таком же прекарном положении или фрилансер. Многие институции плохо финансируются… Я думаю, нужно сосредотачиваться на решении конкретных трудовых конфликтов. Задача в том, чтобы, выявив эту проблему, попробовать сплотить наибольшее количество людей и затем совершать конкретные политические действия. Я думаю, акции и так далее. Решать точечно возникающие конфликты, выносить их на обсуждение и пытаться привлечь к этому внимание.

Дёготь. Я хотела спросить другую Машу, Машу Курзину, насколько вообще модель профсоюза применима к художественной среде?

Мария Курзина. Мне было очень интересно послушать все мнения. Для человека, который занимается профсоюзной работой, это очень необычная среда. У меня был опыт попыток организации людей, которые находятся на нестандартных контрактах, которые занимаются творческими профессиями. И, надо сказать, это тяжело всегда. И не потому, что мы здесь сталкиваемся с большими трудностями и противодействием, чем, скажем, на крупных предприятиях. Там зачастую очень жесткая реакция работодателя, властей. А в среде фрилансеров, в среде людей, которые заняты творческой работой, эта проблема как раз менее остро стоит. Тяжело потому, что нет жесткого осознания классового разделения: мы в данном случае не всегда можем разделить, кто у нас работник, кто работодатель. И эти интересы не настолько жестко противопоставлены, чтобы люди могли насмерть схватиться. С другой стороны, есть трудность выявления проблем и путей их решения. Когда мы приходим на крупное предприятие, проблемы ясны, типичны, пути создания организации многократно обкатаны, существует опыт, существуют методические представления о том, как это должно происходить. Но в такой нестандартной среде мы вынуждены этот опыт вырабатывать хотя и не совсем с нуля (есть западный опыт; есть опыт людей, которые организовывали и в нашем регионе профсоюзы), но все-таки имеющийся опыт очень узкий и очень специфический. На моей памяти была попытка организации союза музыкантов, у которых было жесткое единственное главное требование, вокруг которого они все объединились: установка минимальной таксы за выступление. Для них это было более ясно. В Киеве и вообще на Украине у нас был большой опыт; до сих пор действует организация людей, которые тоже по различным атипичным контрактам заняты (они работают в сфере компьютерного обеспечения). Среди них есть и фрилансеры, и работодатели — очень противоречивые интересы. Но это все равно все другое. Мы каждый раз должны очень внимательно исследовать ситуацию. Проблема, которую я здесь вижу, — мы ставим телегу впереди лошади, то есть говорим о форме такой организации; о том, как все обустроить; кого нанять; кто будет руководить; какая будет идеология. Еще до того, как мы задали себе самый простой вопрос: кто мы и чего хотим?

Мне кажется, очень важно на этот вопрос ответить. В принципе любой профсоюзный семинар всегда с этого начинается. Важно определить, какие задачи мы хотим решить. Тут задачи прозвучали самые разные, но мне кажется, что налицо необходимость их обобщения, оценки, что важнее. Под какой задачей больше людей, в том числе из присутствующих, были бы готовы, условно говоря, подписаться? Заниматься этим, тратить на это свое время. И другая еще вещь, которую я хотела сказать: на этом пути будет очень много трудностей, которые, может, сейчас никому из присутствующих не очевидны. Это не только время, не только взаимодействие с властями и бюрократическая структура. Главная трудность — это решить, чем является эта организация, которую хочется создать. Это форма самоорганизации? Форма оплаченного сервиса? Представительства? Все это очень разные вещи. Можно говорить о профсоюзе, занимающемся трудовыми правами, как одном полюсе. И о профессиональной ассоциации, которая занимается творческими вопросами, отгораживанием от лохов — как другом полюсе. Между этими двумя полюсами существует бесчисленное множество различных форм, это не дуальный выбор. Точно так же один полюс — это формы активистской самоорганизации (ведь люди, сидящие за этим столом, очевидно, смогли организовать сами дискуссию, свою встречу и, значит, так же могут организовать что-то другое). Другой полюс — это сервисная организация, когда все присутствующие скинулись по сто рублей, наняли себе менеджера, адвоката. И это тоже не является вопросом выбора между одним и другим, существует огромное количество форм. Но думать об этом тоже необходимо. Идя от проблем, которые мы ставим, мы можем найти верное решение в любом спектре. И если действительно есть желание за рамками этой аудитории продолжить эту организацию — я дам любой совет, обращайтесь, мы всегда будем рады помочь. Но чтобы что-то родилось, дискуссия должна идти все-таки предметно.

Дёготь. Спасибо большое, за то, что вы нам так прочистили мозги. На этом наши заготовленные выступления заканчиваются, мы переходим к дискуссии… Но я прошу, раз уж так, всех попытаться ответить на этот важнейший вопрос, который поставила Маша, а именно: для чего мы хотим создать такую организацию? Спайдер просил слова давно. {-page-}
   
    

«МОЖЕТ, ЛУЧШЕ НЕ ПРОФСОЮЗ, А ПСИХОТЕРАПЕВТ?..»

Николай Палажченко. Я Николай Палажченко, он же Спайдер. Очень рад, что в глазах большинства присутствующих здесь уважаемых мною людей вижу нескрываемый скепсис вместе с иронией при слове «союз». Это, мне кажется, признак здоровья нашего художественного сообщества и душевного здоровья большинства присутствующих. Вообще идея профсоюза — это одна из тех идей, которыми вымощена дорога в ад. Это такая изнурительная, очень романтическая, прелестная идея, которая обречена быть чудовищно реализованной и проваленной и привести всех, кто это затевал, и всех, кто в это вписался, как минимум в какую-то абсолютно неудобную ситуацию, деструкцию. В результате те, кто в этом останется, будут чувствовать себя идиотами, а большинство людей достойных, большинство тех, кто действительно является художниками, критиками, людьми, олицетворяющими в полном смысле слова художественное сообщество, будут вынуждены из этой шарашкиной конторы выйти, развернуться и тихо или громко хлопнуть дверью. Это вот мой прогноз. Вообще, как уже упомянули солисты, профсоюз — это такая история, которая создается для разборок наемных работников с работодателями. Я прошу прощения, для каждого творческого человека главным работодателем является искусство и он сам. Может, лучше не профсоюз, а просто психотерапевта хорошего найти себе? Что касается форм самоорганизации: вы знаете, дорогие друзья, я помню, хоть и плохо — аудитория помнит это немножко лучше, — как все сначала пытались создать какую-то молодежную секцию или секцию современного искусства при Союзе художников, а потом дружно плюнули на все это, забили и стали жить свободными людьми. Мне кажется, сейчас глухота такая опять появилась в нашем обществе. Все опять пытаются во что-то влезть, во что-то вписаться; и все как-то утратили ценность свободы, которую нам дали девяностые. Дело в том, что для творческого человека (не только художника, но, мне кажется, для галериста, для критика) любое участие в любых ассоциациях является тяжелым ярмом и ценность свободы, личной и профессиональной, является одним из самых главных приоритетов. Я сейчас вспоминаю, было такое позорное совершенно мероприятие (к счастью, единичное), когда группа наших очень уважаемых, не будем поименно говорить, коллег устроила «разбор полетов» одному замечательному критику Андрею Ковалеву. Вызвали Ковалева на ковер и, как на парткоме, устроили ему разбор. Я думаю, что вспоминать об этом сейчас неприятно всем, кто в этом участвовал. И если создавать профессиональные ассоциации, если создавать компании сервисного или какого-то еще плана, то, безусловно, они должны быть максимально ограничены в своих правах и возможностях.

Будрайтскис. Может, запретить сразу?

Палажченко. Лучше всего — да. Потому что вреда эта история принесет гораздо больше, чем пользы. И в заключение мне хотелось бы сказать, что уже существующие институции, как государственные, так и общественные, могут прекрасно справляться с теми функциями, которые здесь были упомянуты. У нас есть по авторским правам агентство специальное, есть Государственный центр современного искусства, который очень много делает как государственный центр, есть очень уважаемый мною Фонд московской биеннале или «Винзавод». Они могли бы брать на себя какие-то функции, и не надо создавать какие-то новые непонятные монструозные образования. И последнее, что я хотел сказать: если уж создавать объединения, то они должны быть не тотальные, объединяющие все художественное сообщество — это неизбежно приведет к тем последствиям, которые я описал в начале своей пламенной речи. Но могут быть какие-то группы, какие-то небольшие ассоциации, которые будут отталкиваться от неформальных связей между людьми, а не пытаться создавать очередной союз художников, а потом гордо вставать в очередь за путевками в профилакторий. Спасибо.

Дёготь. Мне было бы интересно узнать, готовы ли художники, например Хаим Сокол или Анатолий Осмоловский, читать эту новую организацию в терминах «работодатель — наемный работник». Вот Спайдер продемонстрировал абсолютное нежелание.

Хаим Сокол. Я хотел обозначить один аспект работы художника, о котором часто забывают. А именно — труд художника, сама работа. Продолжая мысль, что мы должны сначала попытаться обозначить свои проблемы, а потом уже понять, как эти проблемы решать. Труд художника, мне кажется, часто является категорией абстрактной, которая оплате не подлежит. Часто художника приглашают сделать выставку (я из личного опыта это говорю), которая требует больших временных и трудовых затрат, но такая статья бюджета, как гонорар художнику, отсутствует. Она вызывает даже некоторое удивление и иногда раздражение. «Собственно, а за что? — Ну, за то, что я работал. — Ну как, мы же вас выставляем? — Да, спасибо, но вы забираете все работы...».

Дёготь. А зачем ты отдаешь?

Сокол. Нет, я не отдаю, но это на стадии переговоров. Такой разговор присутствует во взаимоотношениях часто. Это крайняя ситуация, которая обозначает, что труд художника никак не оплачивается.

Дёготь. Он оплачивается, если работы продаются.

Сокол. Это в случае, если выстраиваются взаимоотношения с коммерческой структурой. Но если это некоммерческая структура, которая не продает, то ситуация сложнее. Что является наградой художнику — возможность выставиться? Может быть, на определенном этапе несомненно. Статус институции повышает статус художника, но является ли это единственной формой компенсации временных, трудовых затрат?

Палажченко. Ты, по-моему, описываешь какую-то конкретную единичную ситуацию, и не надо путать творца с маляром!

Кто-то. Повсеместную ситуацию!

Анатолий Осмоловский. Андрей Ерофеев высказал достаточно укорененную здесь мыслеформу «наш круг». Так вот, мне кажется, что это понятие сейчас абсолютно несуществующее. Неужели вы думаете, что 90-е годы и все изменения, которые здесь произошли, не затронули тот самый «наш круг», который, условно говоря, можно назвать кругом «андеграунда»? Совершенно очевидно, что для художника работодатель — галерист. Не искусство какое-то абстрактное, а именно галерист. То, что Хаим говорил по поводу оплаты работами, — в галерее это действительно часто практикуемое мероприятие. И насколько в этот «наш круг» входят сейчас галеристы? Большой вопрос. Я думаю, что, если существует смысл в какой-то профсоюзной организации, то эта профсоюзная организация должна прежде всего отстаивать права художников в отношении с галеристами. Это классовое расслоение, совершенно очевидно. Безусловно, существует расслоение между кураторами и теми же самыми директорами музеев. Так же как и между кураторами и художниками — там тоже существуют иногда даже конфликтные ситуации. Понятие «наш круг» абсолютно нелегитимно, его нет. Маша говорила, на мой взгляд, необычайно правильные вещи относительно того, что надо понять, кто мы такие. Когда галерист поймет, кто он такой, то он будет первый, кто будет против такого профсоюза. Потому что это будет, естественно, ущемлять его права. И что у нас галеристы делают… ну, не знаю… галеристы у нас берут 50% за продажу работ. Но при этом они с этих 50% не вкладывают ни копейки в промоутерство художников. Не создают каталогов, не делают рекламы, ничего не делают. Ну, Овчаренко немного делает, да и то все это смешно. За двадцать лет результаты достаточно скромные, скажем так. Если действительно начинать с осознания того, кем являются люди, то здесь выяснится, что даже за этим столом сидит три разных круга, три разных класса.

Дёготь. Но тем не менее один и тот же человек очень часто играет роль художника и куратора, куратора и галериста, куратора и директора музея, иногда художника и галериста. Как ты предлагаешь справиться с это ситуацией?

Осмоловский. Это очень большая проблема российской ситуации.

Дёготь. Да что ты говоришь, Джеффри Дейч только что стал директором музея — это не только российская ситуация.

Осмоловский. Джеффри Дейч обладает очень плохим реноме в мире.

Кто-то. Вот и Марат Гельман стал директором музея…

Осмоловский. Это нонсенс, когда галерист становится директором музея, у него есть некая галерея, структура, через которую прогоняются деньги государственные, это абсолютно коррумпированная ситуация. И здесь, в России, этого огромное количество. Непонимание собственных статусов, взаимоотношений художника и галериста, куратора… Понятно, почему это происходит: очень мало людей, каждый художник пытается закрыть несколько позиций — быть и критиком одновременно, и куратором, и т. д. Я вот, например, никогда бы в жизни не делал никаких кураторских проектов. Я делаю, потому что никто их не делает. {-page-}
   
    

«ГАЛЕРИНЫ, ПРО КОТОРЫХ НИКТО НЕ ДУМАЕТ»

Давид Рифф. Мы пока говорили только об отстаивании прав художника перед неким работодателем, будь то галерея или музей. На самом деле происходит быстрый процесс индустриализации всей этой области, так что я согласен, что о каком-то одном «круге» невозможно говорить. В этой индустрии существуют люди, которые не настолько привилегированные субъекты, как художники. Об этом не стоит забывать. Художникам отстаивать свои права гораздо легче, чем остальным работникам культурной индустрии, особенно если они на планку ниже. В этом мире, как в экономической системе, тоже есть свой, условно говоря, пролетариат. Свои непризнанные работники, которые не сидят за этим столом. Многочисленные так называемые «галерины» — да, есть такой термин, на Западе он очень распространен, от слова «балерина». Технические помощники, иногда это тоже художники, которые пока не добились успеха; ассистенты; всякие переводчики; критики такие, которые пишут маленькие текстики — аннотации, не принятые в каталоги… Масса людей, которых вообще непонятно, как представить, как им помочь. Очень часто этот труд вообще не оплачивается, все строится на отношениях. Я хочу сказать, что если вообще мыслить такими категориями, то точно не надо мыслить гильдией художников и кураторов. Потому что кураторы тоже, как и художники, привилегированные люди. Надо мыслить гораздо шире, включить туда людей, которые не являются пока художниками и которые не могут сказать «Мой работодатель — это искусство». Это звучит для меня как верх высокомерия. Такой взгляд, я считаю, недопустим.

Владимир Дубосарский. Не все художники являются привилегированными, и даже те, которые сейчас как бы привилегированные, в девяностые… поверьте мне, тогда не было вообще ни о чем разговора. Ни о плате, ни о выставках, ни о галереях… Я издалека начну. Союз художников был сделан властью для того, чтобы заниматься идеологией. Было большое количество организаций в двадцатые годы, они были организованы по принципу творческому, по своим интересам — и власть решила, что надо делать государственную идеологию. Всех художников собрали, кто-то вписался, кто-то выбыл из этой ситуации. Абсолютно насильственная, не связанная с реальной жизнью ситуация: искусство — просто инструмент власти; я не знаю аналогов соответствующих в мире. Я бы сказал так: все-таки эта институция, современное искусство, была создана на Западе и выстроена там в течение сорока или пятидесяти лет. И я бы просто посмотрел, как там работают, есть ли там организации, которые защищают права критиков, художников. Не надо изобретать велосипед, надо посмотреть, как вся эта структура современного искусства функционирует. Русский арт — это маленькая часть громадной мировой пирамиды. И нельзя забывать, что мы работаем не вот тут, мы пытаемся быть во всем мире. Еще не надо забывать того, что, если провести опрос среди нашего народа, нас просто нет никого, и Кабакова в том числе. Никого нет. Надо честно посмотреть, мы не очень нужны. Еще в Москве какие-то люди на нас смотрят, а в стране население про это даже не знает. И не понимает, почему эти бумажки, или какашки, или вот эти железки, или вот эти картины столько стоят. Поэтому, если мы что-то собираемся строить, мы должны это строить по западному образцу. Там все это уже построено, отработано, все ошибки улажены. Если это делать, то делать только таким образом. И не надо тут никаких иллюзий. Это первое.

Второе, я вообще не очень верю в это, потому что я практик сам, не теоретик. Вот Глеб Макаревич работал в галерее. Смотрит — есть проблема: никак не могут наладить трансфер, неудобно вывозить работы. Он организовал маленькую фирму, они возят арт-продукцию, оформляют на вывоз, помогают художникам. Кто-то из здесь присутствующих может нас послушать, организовать небольшую юридическую контору, которая занимается делами искусства, потому что дело специфическое, тонкое, свои связи, свои адвокаты. Галерист, художник, куратор — у всех свои претензии, все их претензии мы знаем. И такой маленькой конторке из пяти человек хватит решать вопросы на всю нашу страну, потому что художников мало, проблем не так много. Они должны просто решаться юридически. Защищать права, проверять договора. Пришел: я хочу написать статью в «Арт-Хронику». Тебе: да, отлично, вот вам договор, подпишите здесь…

Я не вижу никакого творческого потенциала в объединении для художников. Они никогда не объединятся, мы это проходили, много раз пытались делать: я пытался, Авдей [Тер-Оганьян] пытался делать четверги, школу проводил на Бауманской. Ну, пособирались люди полгода и перестали ходить. Потому что у художника свои проблемы, у критика тоже. Любая творческая единица — у нее есть большой недостаток. Она, когда бедная, когда она нуждается, когда ей нужна помощь, будет суетиться. Но как только она получила, ну вот, выставку — всё. Большая выставка в музее — всё, он вышел, ему даже проблема эта неинтересна. Другое дело — какую-то системку маленькую создать, но я думаю, что на Западе это все надо взять. Просто тупо передрать с учетом тех нюансов, которые здесь есть: не надо забывать, что у нас нецивилизованное общество, поэтому с любой такой организацией рано или поздно придут люди, скажут: мы вас закроем сейчас, либо сделайте вот так. Да, это правда! Вот выступите против сноса ЦДХ — будут пожарники, и вас закроют, не мотивируя даже. Или там сантехник придет, налоги, еще что-то. Ну как Ходорковского посадили, хоть он немножко соображал, как жить в этой стране! Ну и все. Поэтому говорить о диалоге с властью, по-моему, глупо, наивно. Если профсоюз — это художественный проект, то пожалуйста. Как художественный проект это работает, вы можете это делать, листовки распространять… А как только вы перейдете к реальным выдачам пенсий, ваш проект умрет. Потом, все-таки, как я понимаю профсоюз, он должен быть мне зачем-то нужен. Я должен прийти и сказать: «У меня сейчас нет денег, у меня жена заболела, дайте мне сейчас 200 долларов». И, я вам скажу, к вам придет очень много народу, и вы им не дадите, потому что у вас нет этих денег. Мастерские вы им тоже не дадите. Единственное, что вы можете сделать, — юридически защитить, но юридически защитить я могу себя сам: один звонок, пошел, договорился. Очень важный вопрос, то, что говорила Маша: а что вы хотите, для чего это нужно? Мне вот непонятно. Либо я могу решить вопросы сам, либо я их и с вами не решу. Еще один маленький нюанс: у нас все работает по-черному. Вы хотите, чтоб галеристы открыли, сколько они зарабатывают, сколько стоит картина на самом деле? За сколько она ушла? Это нереально, потому что те люди, которые платят, не хотят обозначать этих денег. Там три шага: художник, галерист и покупатель. Покупатель не хочет светиться, он приносит деньги в конверте, галерист посчитал, отнес художнику — всё. Никто не знает, кто сколько получает, а в профсоюзе должно быть все видно, это вещь прозрачная. Все зарплаты, которые галеринам этим платят, тоже черные. Никто не состоит нигде. И все это менять — ну, это менять надо от президента, грубо говоря.

Курзина. Я хотела бы ответить. Ни в коем случае не влезаю в дискуссию. Просто хочу сказать, что существует путаница между понятиями «права» и «интересы». Это две разные вещи. Существуют определенные права, их можно юридически закрепить, отстаивать при помощи юристов. Существует одновременно другая ситуация, менее явная, но которая для нас имеет большее практическое значение, нежели юридические нормы: это баланс интересов между, в нашей ситуации, людьми, которые работают, и людьми, которые эти работы выводят на рынок и продают. Между в данном случае художниками и галеристами. Этот баланс интересов в данный момент не в пользу людей, которые работают, то есть та рамка, в которой можно отстаивать свои права, очень узка. Отстоять свои права можно и в одиночку. Это трудно, затратно, суд — это всегда тяжело, но их можно как-то отстоять. А вот изменить баланс интересов в свою пользу может только человек, который стал звездой. Вот он стал звездой, на него гигантский спрос, он может расширить эту зону, но только для себя. А расширить эту зону вообще, для того чтобы каждый входящий туда человек имел априори больше прав, чем десять лет назад, это можно только коллективно. На самом деле я полностью согласна, как это ни странно, с Николаем Палажченко, что создание организации, которая руководит работой художника, — это абсурд. Более того, это настолько личное пространство и настолько личное творчество, что ни в каком внешнем понукании оно просто не нуждается. Огромное количество дискуссий, которые я слышу — о том, насколько в эту сферу, в жизнь самого художника может вторгаться политическое, — уже о многом говорит. Тем более какая-то структура, которая вообще внешняя по отношению к человеку. Но помимо творчества в жизни каждого из нас существуют другие вещи, более прагматичные, приземленные и о которых очень трудно бывает говорить в индивидуальном ключе. Если существует массовая практика выставок, где художники не получают гонорара, то это не вопрос права. Потому что в правовом поле эти выставки проходят легально. Это вопрос баланса интересов. Мне кажется, что общее мнение, которое я слышу от аудитории, — это то, что организация, руководящая деятельностью художников, осталась в советском прошлом и все этому рады. Вопрос об организации, которая бы защищала минимальные насущные интересы, — это другой разговор.

Будрайтскис. Я хотел прокомментировать выступление насчет того, что «все по-черному», что «если будешь выступать, тебе дадут по голове; если это выходит за рамки какого-то милого, безвредного развлечения, то тебя ждут большие проблемы». Это ситуация, в которой сегодня живет каждый работник в этой стране. Тут нет абсолютно ничего специфически художественного. И в этой ситуации выбор в пользу профсоюза, выбор в пользу самоорганизации — это не есть выбор в чистом виде рациональный и прагматический. Прагматическое решение, которое вытекает из этой ситуации, — продолжать существовать в этих правилах, в которых ты не определяешь абсолютно ничего. Выбор в пользу профсоюза — это выбор, который всегда связан с осознанием тех проблем, которые тебя ожидают. Очень серьезных проблем. Если человек готов на них пойти, если есть сознание того, что это для чего-то нужно, для того, чтобы ситуацию в принципе изменить, что она может быть принципиально изменена, — тогда нужно заниматься этой организаций.

Бажанов. Извините, я ухожу, скажу одну вещь. Вы знаете, это чрезвычайно интересно, я пришел с полным скепсисом, но вижу, что все-таки есть молодые новые люди. Если кто-то из них сформулирует, что они предлагают, — не важно, призывают ли к вооруженному восстанию или к борьбе с галеристами, или это защита от власти, — сообщите. Я тут же вступлю в эту группу…

Вера Погодина. Я единственный тут у вас галерист, как выясняется, и мне, конечно, интересно. Но я оказалась на этом круглом столе исключительно потому, что у меня возникла такая же мысль — что необходима какая-то организация, которая должна заботиться о нашем круге. Я себя причисляю все-таки к этому кругу, к тому художественному сообществу, которое здесь представлено. И не собираюсь себя отделять от этого сообщества. Больше того, я думаю, что все те менеджеры, о которых мы говорили, они уже есть в нашем сообществе, и нам не нужны новые люди, для которых это все будет непонятно и чуждо. Такая мысль у меня возникла на похоронах Ольги Лопуховой, когда все произошло внезапно, и оказалось, что денег-то нет похоронить. ГЦСИ огромное спасибо, но моя-то мысль была очень простая: что необходим некоторый «общак», касса взаимопомощи. Очень сложно организовать, чтобы все доверяли, но я думаю, что такая система существует на Западе, чтоб никто не думал, кто берет, куда деньги. Потому что если будет, хотя бы в самой простой форме, процесс взаимопомощи и такой институт, это отчасти решит проблемы, которые здесь стоят, я так считаю. Что касается профсоюза, мне кажется, это очень сложно организовать, и не знаю вообще, есть ли будущее у такой организации.

Дмитрий Гутов. Ну, что нужна касса взаимопомощи и взаимная солидарность, нет никаких сомнений. Все могут оказаться в критической ситуации. Что касается профсоюза, я попробую обобщить то, что слышал за полтора часа. Для чего они нужны, осталось абсолютно не озвучено. Ответ повис в воздухе. Вот товарищи слева рассказывают, что это нужно для прояснения самосознания, а Дубос совершенно конкретно поставил вопрос: художнику для чего это нужно? Бороться с галеристом? Знаешь, Илья, здесь есть люди, которые чуть-чуть лучше знают отношения художника с галеристом, чем ты, и работают кто хочет — на пятидесяти процентах, кто хочет — на десяти, кто хочет — на девяноста. В такие взаимоотношения ни один профсоюз не может вмешаться. Я вот со всеми галеристами работаю на разных основаниях. Хочешь — делай работу бесплатно, хочешь — требуй гонорар. Что, профсоюз скажет «со всеми галеристами работать на сорока процентах»? Я не понимаю практическое содержание этой институции, оно мне как художнику остается совершенно недоступно. А то, что нужна юридическая квалифицированная команда, которая будет решать вопросы авторские, финансовые и т. д., о чем Володя говорил; команда из трех-пяти человек, которые профессионально будут хорошо зарабатывать, получая с каждой сделки, но обеспечат ее, защитят и так далее, — это необходимо. И такая организация возникнет, потому что в этом есть насущная финансовая потребность, как в перевозках, упаковках и т.д. Поэтому, если я должен платить профсоюзные взносы, я должен знать за что. Четко и ясно. Пока я для себя ответа не услышал.

Дёготь. Короткая реплика. Для меня очень интересный сейчас сформировался расклад: мы начинали с того, что художники против галеристов, а сейчас я вижу, что художники с галеристами на самом деле заодно! Потому что это люди, вовлеченные в коммерческую ситуацию. А для людей, которые являются кураторами, критиками или галеринами, ситуация совершенно в другом. Здесь прошел неожиданный раздел… {-page-}
   
    

«ПРОФСОЮЗ — ЭТО СРЕДСТВО ВЫБИТЬ ГОНОРАР?»

Кети Чухров. Я хотела продолжить то, что сказала Маша и что упомянула Катя. Вопрос в том, что если мы считаем центральной единицей художественного процесса и художественной системы галерею, то совершенно меняется вообще функция искусства. Меняется то, как мы полагаем творческую деятельность и как художник понимает себя: как частного предпринимателя либо как работника творческого труда. Если мы считаем галерею важнейшей точкой художественной системы, то даже художник автоматически подражает галеристу как частному предпринимателю. И тогда ему не нужен никакой профсоюз, никакая организация. Но я хочу сказать, что творческие союзы, которые существовали в советское время, конечно, были все, так сказать, начетническими. Но они существовали, постольку поскольку художественная деятельность была некоммерческой, и поэтому предоставляли поддержку и социальную защиту. На что, где жить художнику, пока он делает работу? Как ему осуществлять семейную жизнь, пока он творчески работает? Здесь Владимир Дубосарский говорил о переносе западной системы сюда —тотально перенести ее невозможно, и сразу это невозможно сделать, потому что мы отстаем на 50 лет минимум. У нас, если сравнить с системой западной, нет системы искусства. У нас квазифеодальные отношения. Галеристы, несколько довольно ригидных институций, которые постоянно контролируются и не имеют свободы. А на Западе есть целый реестр художников, которые совершенно не хотят работать с галереями и при этом являются очень продвинутыми и важнейшими художниками нашей современности. Например, Марта Рослер не имела не то что галерейных, а музейных выставок до 60 лет. Тем не менее она была символом современного искусства, важнейшей фигурой. Проблема еще в том, например, что когда художник заканчивает Дюссельдорфскую академию, если он хорошо ее заканчивает у известного профессора, то имеет возможность на 50 процентов меньше платить за квартиру, в течение года поехать на несколько резиденций. Это целая система поддержек и социальных защит, которых здесь нет. Здесь говорили о том, что труд не оплачивается. Труд не оплачивается, потому что у нас нет такой категории, как artist’s fee [гонорар], но это тоже паллиатив, должна быть гибкая система, когда подготовка произведения, каким-то образом обществу и творческому сообществу нужная, оплачивается и есть какие-то буферы…

Гутов. Можно в виде справки: artists’s fee есть, в пятидесяти процентах случаев я получаю гонорар за свои инсталляции. Я просто говорю: я эту работу не буду делать без гонорара. Не будешь, иди вон. Или: на тебе гонорар. О чем вы говорите, друзья…

Рифф. Просто в виде справки: artists’s fee вообще появился только по ходу профсоюзной борьбы. Например, в Германии до 1993 или 1994 года вообще этого не было. Музеи всегда так аргументировали, что музейная выставка — это всегда хорошо, художник получает пространство, это повышение его статуса, и вообще, что вы хотите. Там есть такая организация, она называется IG Kultur; это профсоюз, условно говоря, в который очень легко вступить, ты можешь в принципе там анонимно находиться. Это огромная организация, она оказывает мощное давление на такие институции, как музей. В результате художникам действительно стали платить. Это не вопрос личной договоренности: «не дадите — ну тогда я пошел». Мне кажется, это очень наивный взгляд, что все зависит от личности художника. А что, если человек не может себе этого позволить?

Дёготь. В России многое выгоднее решать на личном уровне…

Рифф. Надо осознавать, что система есть, она не строится за один день, есть разные фазы. Artists’s fee — это завоевание. Это, например, нужно, если я хочу работать и не заниматься коммерческим искусством…

Осмоловский. Я здесь в продолжение высказывания Давида и в споре с Дмитрием Гутовым. Когда Дима говорит, что разговор с галеристом — личная проблема художника, это, конечно, высказывание звезды, потому что звезда может диктовать условия. Я тоже работаю с галеристами на разных условиях, некоторые и пяти процентов от меня не получают. Но есть молодые художники, которые находятся в чудовищных эксплуататорских отношениях с галеристами. С которыми делают… ну я не знаю, просто ломают так, что ничего не остается. И ведь на самом деле не идет разговор о проблеме с деньгами, ломка здесь происходит моральная. Потом, этот человек может не высказывать свое мнение, он забитый, запуганный, он ничего не может сказать своего. Это смерч просто. Последняя мысль. Мне представляется, что вообще-то профсоюз или какая-то там общественная организация является все-таки неким завершающим этапом формирования системы. У нас и так нет огромного количества различных институций, но, например, образовательных институций нет в России вообще ни одной. Вот я здесь сошлюсь на Медведева. Да, на того, который президент России, ну а чего? Он находится в нашем политическом поле, и он на самом деле высказал правильную мысль. Что нужно создавать определенные университетские структуры. Вот, собственно, мне кажется, что это создание университетских структур, в которые одновременно интегрированы художественные инициативы, кураторские, преподавательские классы, образовательные классы; там же могут выступать поэты. Я имею в виду, если мы будем говорить про такой тип творчества, как поэзия. Вообще, только через такие анклавы интеллектуальные может что-то получиться в творческом смысле. Потом уже, после того как эти анклавы, если они будут созданы и будут работать, могут объединиться, какая-то часть людей может создать те самые общественные организации. А начинать это все через идею, через концепцию — просто нереально. Образовательное учреждение — это насущно, и, главное, все могут в этом участвовать.

Ольга Чернышева. Извините, хотела коротко справку дать. Может, кто-то не помнит, вот мы все говорили, что надо институции европейские сюда перенести. А ведь несколько лет назад Иосиф Бакштейн ходил с анкетами, художники вступали в такую общемировую организацию. Я знаю про это меньше многих, потому что я там не участвую, я получила такую анкету, где у меня четыре ошибки было в фамилии, и я решила, что как-то не катит. Но смысл в том, что художники — молодые, процветающие, престарелые — сдают свои работы, и эта организация устраивает выставки и как-то их промотирует. Возит и возит, потом продает, а деньги создают как раз вот такую кассу. Эта организация не закрыта для русских художников, я помню, что-то обсуждали с Вадиком Захаровым, Ира Корина, кажется, туда входит… Ну то есть из российских художников — вполне такие увесистые. Если кому-то интересно, они делают очень много выставок, я постоянно получаю рассылку… В общем, есть такая история.

Арсений Жиляев. Пару слов скажу от молодых художников. Понятно, что ситуация суперсложная, что она постоянно мутирует, что это крайне типично не только для ситуации с искусством — прекаритет и так далее. Понятно, что Россия — очень специфичная страна, куча проблем; понятно, что художники обладают разным политическим весом и по-разному приходится выстраивать отношения с институциями и галереями. Но когда речь идет о конкретной инициативе, мне кажется, что это не вопрос того, что так сложно и что нам не хочется, это вопрос просто инициативы. То есть если есть люди, которые хотят что-то сделать, это очень круто. И в случае с профсоюзом, мне кажется, даже в случае его неудачи это будет суперуспех, потому что хотя бы что-то в этой ситуации прояснится, хотя бы какой-то опыт будет получен. Я думаю, это важно не только для российского контекста, не только для художников, а важно вообще, просто для ситуации будущего, где мутирует труд, старые схемы не работают, какие-то идеологические темы перестают быть продуктивными, но хотя бы попытка в них разобраться — это действительно хорошо. И я просто счастлив, что есть люди, которые на это отваживаются. И второе, что мне хотелось бы сказать: очевидно, что речь идет о статусе художника. Какие-то художники могут позволить себе говорить «я хочу так, а так не хочу», а какие-то не могут. Я соглашусь с Давидом: это какая-то романтическая позиция, что если мы художники, то зачем нам об этом говорить. Я предлагаю отказаться от иллюзий. Совершенно очевидно, что искусство — это серьезная, мощная индустрия, которая зарабатывает деньги. Мы можем думать, что мы возвышенные люди, но какой-то своей частью мы в нее включены, и закрывать на это глаза — это просто играть в поддавки. Касательно российской ситуации меня могут поправить, но мне кажется, что большая часть институций, наверное «Винзавод» даже, — это результат самоорганизации. Да, не все. Но многие. Начиналось всегда с инициатив снизу, художнических или еще каких-то, но совершенно понятно, что в какой-то момент порог дружеской коммуникации на уровне комьюнити окажется пройден. Институции имеют свою ригидность, они бюрократизируются. Эта двойственность отношений: типа, мы друзья, но на самом деле мы не друзья… И мне кажется, минимум, что можно сделать, это отношения прояснить.

Чехонадских. Я в продолжение. Часто личными отношениями можно прикрывать существующие проблемы, в том числе с молодыми художниками. Всегда кажется, что мы все друзья, что мы один круг. У нас одни и те же проблемы, и поэтому неформальная система отношений… Но за ней скрываются реальные формы эксплуатации, очень жесткие, когда художник вынужден искать десять приработков, куратор тоже вынужден искать… Все мы в такой ситуации, а все прикрывается дружбой.

Кто-то. Галерист тоже должен уголовщиной заниматься, чтобы денег заработать на содержание галереи.

Чехонадских. Инициатива, о которой я сегодня рассказывала, это как раз самоорганизация, она не сверху пытается насадить экспертов, которые бы за деньги там что-то организовывали. Здесь первый этап — проявление всех этих проблем, разбор конкретных ситуаций, трудовых конфликтов. Я считаю, что невозможно дальше замалчивать и обходить стороной эту непрозрачность.

Гутов. Я правильно понял, что результат — это просто будет исследование?

Чехонадских. Нет, не исследование. Исследование уже проводится. Дальше мы обратились к проблеме легализации этого труда. Но для того чтобы начать конкретные действия, а ведь мы всего три месяца работаем, необходимо проанализировать арт-систему. И это не означает, что задача этой группы состоит только в теоретической работе. Мы будем подключать юристов, компетентных людей, которые будут нам помогать.

Кто-то. ФСБ не забудьте подключить, они очень заинтересованы.

Николай Олейников. Ребята сказали все самые важные вещи, поэтому у меня будет просто вопрос, классовый в том числе… Кстати, очень смешно, ну не смешно, но я это заметил, что галерка состояла немножечко из других лиц в самом начале. При слове «бедственное положение художников» галерка просто хохотала. Я сижу прямо напротив них…

Гутов. Я попрошу…

Олейников. О-кей, Дима не смеялся один. Так вот, вопрос, который я хочу задать: кого устраивает бесплатная работа художника? Ответив на него внутри себя, вы поймете, к какой стороне, к какому классу вы относитесь. Готовы вы включиться в бесплатную работу, если вы художник? Готовы вы принять бесплатную работу художника?

Дёготь. Прости, в таком случае у меня вопрос очень конкретный. Под трудом ты имеешь в виду, что ты создаешь работу, которую продавать не собираешься? Она будет уничтожена после выставки? Потому что только в этом случае ты совершаешь такой труд, который прибыли тебе не принесет. Я не понимаю позицию художника, который хочет и гонорар получить, и потом работу продать.

Олейников. Речь не идет о продаже работы сейчас, я говорю также об институциональной включенности художника, который часто работает в музеях бесплатно. При этом гонораром не может считаться билет в Пермь и обратно.

Дёготь. Но работа остается художнику или нет?

Олейников. Ну, как в нескольких моих случаях… да, конечно, это моя, естественно, проблема, что я не подписал контракт… О-кей, с этими вопросами также будет работать одна из инициатив, которую презентовала Маша. Таких инициатив, с разных сторон подходящих к этому вопросу, несколько. Сейчас одна из идей, которыми мы занимаемся, — это первомайский конгресс, который будет эти вопросы суммировать и приводить к каким-то конкретным решениям, шагам, к солидаризации, с разных позиций…

Гутов. Таким образом, профсоюз нужен, чтобы требовать artists's fee…

Олейников. Ну, в том числе.

Дубосарский. Я вот практик, что ты говоришь — ничего не понимаю… Анализ какой-то…

Олейников. Много чего непонятно.

Гутов. Ну так спроси, вон человек сидит, он двадцать лет этим занимается…

Дубосарский. Я почему говорю Запад — просто там можно посмотреть. Там молодые художники тоже ничего не получают, но они более защищены, как и любой человек там более защищен. У них есть страхование. Государственная система позволяет иметь много неформальных, спонсорских, общественных организаций. У нас этого просто нет. Нет, как Толик сказал, образования, я про это просто устал говорить. У нас вся арт-система неполноценна и государство неполноценное. Илья сказал геройскую фразу, типа: «А я считаю, что главное — иметь желание, и все будет хорошо». Ну, ты как-то так сказал. Мы уже взрослые люди, знаешь, я тоже таких лозунгов наслушался, ерунда все это. Просто есть реальность, и в этой реальности можно что-то сделать. Я почему говорю, потому что я делаю реальные вещи. Да вот взял и сделал «АРТСтрелку», пошел, договорился, позвал. И я после этого знаю, как работает сообщество. Оно не то что «спасибо» не скажет — оно еще будет палки в колеса тебе вставлять. И «Арт-Клязьму» так же я делал, взял вот своими руками и сделал с покойной Лопуховой, и все. Два человека, все можно сделать. Вот эти разговоры про то, что ты не можешь договориться с галеристом, — это просто твоя инфантильность. Все наше художественное сообщество инфантильно. Более того, я тебе скажу так: на том же Западе я видел разные истории. Например, художник молодой, он может получать 30% или чуть больше. И галерист в него вкладывает. Проходит время, к пятидесяти годам художник уже отдает свою картину на реализацию, и тогда галеристу он отдает 10% или 15%, и то они в очереди стоят. Это предмет власти, у кого власти больше. У кого больше значимости. Это обычная история. Ее нельзя изменить, потому что, пока ты молодой, это нормально, мы все через это прошли, и это не бином Ньютона. В любом случае какая-то юридическая контора, которая защищала бы права, нужна. Если профсоюз, то только как художественный проект. Молодые, энергичные, листовки, акции. Чтобы взбудоражить систему. А сломать ее сложно.

Чернышева. Она хромая лошадь — как ее сломать? Она вообще как инвалид. Она инвалид, российская художественная система, еще и больная чахоткой.

Дубосарский. Она в плохих руках, понимаешь? А если говорить о художниках и галеристах, что они в одной повозке, то у меня вообще мнение такое (извините, я про художников говорю, потому что я художник), что для художника главная проблема — это арт-система. По молодости и по наивности мы думаем, что попадем в хорошую галерею. Там все только начинается, там сразу все и заканчивается. Проблема художника — что он должен всю жизнь бороться за свободу, и бороться ему приходится именно с художественными институциями. С кураторами и с критиками, с профсоюзами и со всеми.

Дёготь. Сейчас скажу пару слов, и, наверное, перейдем в кулуары, оператор устал… Должна сказать, что я теоретически являлась большим поборником идеи профсоюза или союза, но у меня были сомнения. И вот после нашей встречи эти сомнения только увеличились. Что не означает, что это все заранее погублено, вовсе нет, это просто означает, что действительно нам очень о многом надо подумать. Здесь много говорилось о ситуации художников, и я понимаю возражения тех художников, которые нашли формы взаимодействия с галеристом и не хотят профсоюза. Рынок, в который вовлечены галеристы и художники, — он очень специфический, непрозрачный, он не подлежит никаким законам верификации даже с точки зрения либерально-капиталистического рынка. Люди, находящиеся в этих отношениях, дорожат ими, они могут беспокоиться за внесение регулирующей институции сюда. Здесь всё во многом существует на доверии. А введение artists's fee выводит искусство из ситуации частного рынка к ситуации обслуживания, скажем, городского заказа. Это может показаться освобождающей ситуацией, но может закабалить по-другому.

Но я хочу привести пример из области не художнической. Тут почти не говорилось о положении куратора, и вот я, как куратор, пока вас слушала, думала: а на что же мне пожаловаться? Что бы я попросила у этой волшебной золотой рыбки, которой является профсоюз? И я вспомнила, что, когда я делала одну большую-большую выставку в одной большой-большой московской институции, институция никак не хотела на нее денег давать (точнее, она еще бюджет не получила, а выставку надо было делать срочно). Институция мне намекнула: давай, мол, инвестируй свои, а мы потом тебе отдадим. И я инвестировала, две тысячи долларов, четыре, шесть. Вернула ли мне институция эти деньги? Нет. Собирается ли она это делать? Нет. Жалею ли я об этом? В общем, нет. Но вся ситуация, которая существует в нашей стране, подталкивает меня как куратора к положению антрепренера, к положению индивидуального предпринимателя. Меня всё подталкивало к ситуации, чтобы я какую-то часть работ, которые я показала на этой выставке, продала бы, превратилась бы в дилера и окупила свои затраты. Нам всем так оказывается проще, все общество построено так, что эту роль осуществлять удобнее, под это уже накатаны рельсы, известно, как это делать. Вот я подумала: могла бы я сейчас написать от имени профсоюза жалобу на директора, чтобы он мне вернул деньги, предать все это гласности, поссориться с ним навсегда, не иметь больше возможности никогда сделать у него выставку (при том что музеев у нас не так много, а тех директоров, которые еще пока со мной разговаривают, и того меньше)? Готова ли я к этому? Я не уверена. Означает ли это, что профсоюз не нужен? Нет, не означает. Но это, мне кажется, означает, что мы должны осознать свои интересы, проговорить их. Надо продвигаться по этому пути.