Куда уходит зритель?

Самое неприятное на московских театральных фестивалях – хамское поведение самих театралов

Имена:  Жозеф Надж · Ли Бруер · Оскарас Коршуновас · Реджеп Митровица

Мы много писали в нашем разделе о публике. Пришла пора написать и о публике фестивальной. Это ведь совершенно особый подвид зрительской аудитории — так сказать, передовая ее часть. Так вот, интересно сравнить эту «передовую часть» у нас и в других традиционно фестивальных городах мира. Ведь Москва по количеству фестивалей уже не просто догнала все европейские столицы, а оставила их далеко позади.

Первое, что бросается в глаза: наша фестивальная публика крайне привередлива и до безобразия нетерпелива. Она стремится покинуть театр, как только увидит, что происходящее на сцене не вполне оправдало ее ожидания. Самое страшное для любого фестивального директора — привозить в Москву (как, впрочем, и в Петербург) спектакль с антрактом. Такое можно позволить себе только с «апробированными» именами самого первого ряда вроде Някрошюса или Лепажа — впрочем, тоже без стопроцентной надежды на вежливость воспринимающей стороны. Во всех других случаях можно почти не сомневаться, что в антракте начнется массовый исход рафинированных театралов, бормочущих под нос сакраментальное: «Ну, мы всё уже поняли», и менее рафинированных, восклицающих: «Понавезли тут!»

Конечно, люди уходят из театра после первого действия и в традиционно фестивальных Вене, Авиньоне, Белграде. Но чтобы уходили десятками, оставляя в зале зияющие дыры… Для БИТЕФа или Wiener Festwochen это нечто из ряда вон выходящее, почти скандал. Для нас — дело в высшей степени привычное.

На спектакле «Чайка» Кристиана Смедса, показанного в рамках фестиваля «Сезон Станиславского», одна из актрис, которой режиссер поручил беседовать с аудиторией в антракте, глядя в начале второго действия на опустевшие полтора ряда (всего их в этом камерном спектакле было пять), с удивлением вымолвила: «Ой, как вас много ушло!» Причем вымолвила по-русски, поскольку знаменитый финн поставил этот спектакль в эстонском театре, где русский еще многие помнят. Эту же самую эстонскую «Чайку» я смотрела на фестивале в Хельсинки. Не ушел ни один (!) человек…

С другого спектакля того же фестиваля («Кукольный дом» Ли Бруера — мэтра американского авангарда) убегали в антракте так, словно по ходу действия в театр поступило сообщение о заложенной в зале бомбе. Я много слышала об этом спектакле прежде, но видела его впервые. Мне в отличие от многих моих коллег по цеху он показался чрезвычайно интересеным. Несколько провисший конец первого действия с лихвой искупался грандиозным финалом второго, где Нора, предстающая поначалу эдакой куклой Барби, сбрасывала свой маскарад и превращалась… тоже в куклу, но другую, страшную, даже монструозную — не из сказок, а из фэнтези. И ее ничтожного мужа Торвальда, которого, как и всех прочих персонажей мужского пола, играли у Ли Бруера «люди альтернативного роста», становилось вдруг невыносимо жаль. Как он бегал, бедняжка, по залу, крича, словно ребенок, потерявший мать: «Нора! Нора!» До этого трогательного, эффектного, радикально переосмысляющего пьесу Ибсена финала, как минимум, треть зала не досидела.

Так же как не досидела до финала треть другого зала на открывшем NET «Гамлете» Оскараса Коршуноваса — странном, затянутом, но даже в своей путаности и несовершенствах интересном. Из Москвы «Гамлет» уехал во Францию, потом, кажется, куда-то в Польшу, потом в Италию. Не могу предсказать реакцию на него тамошней критики, но в том, что массового исхода публики в антракте не случится, ни секунды не сомневаюсь. Если спектакль, при всех своих несовершенствах, дает хоть какую-то пищу для ума, его в цивилизованных странах принято досматривать до конца, а не до антракта.

Что там антракт! Директор Театрального центра «На Страстном» Михаил Пушкин, по инициативе которого известный французский артист Реджеп Митровица восстановил свой легендарный моноспектакль «Дневник Вацлава Нижинского», рассказал, как из забитого поначалу под завязку зала уже минут через двадцать начался отток зрителей, видимо не удовлетворенных встречей с легендой. Пришлось потом долго что-то втолковывать обалдевшему Митровице про специфику русской аудитории.

Уходить с моноспектакля во время действия — это уже не нетерпеливость. Это именно хамство. Просто не трамвайное, а, так сказать, элитарное.

Сколько раз, глядя очередной спектакль на каком-нибудь фестивале и взвешивая на внутренних весах его достоинства и недостатки, я, уже не как критик, а как фестивальный директор, думала: «Нет, к нам это везти нельзя, затянуто, не досидят до конца». И тут же ловила себя на мысли: а что же тут досиживают? Почему смотрели в огромном, сопоставимом со стадионом дворе Папского дворца (главная площадка Авиньона) медитативное зрелище Жозефа Наджа «Асобу», местами завораживающее, но в целом тягомотное и, мягко говоря, не лучшее у Наджа? Смотрели под проливным дождем. Не открывая зонтиков: соседу сверху будет не видно. Да у нас сбежали бы через полчаса без всякого дождя! Неужто авиньонский, хельсинкский, вроцлавский, берлинский зритель глупее, наивнее, простодушнее нашего? Конечно же, нет. Он доброжелательнее. Он прощает содержательному произведению искусства недостатки и благодарен за достоинства.

Этот доброжелательный контекст поразительно меняет восприятие самого произведения. Помню, с каким энтузиазмом смотрела я «Комнату Изабеллы» знаменитой бельгийской Needcompany в том же Авиньоне. И как тоскливо шел этот спектакль на гастролях в Москве. Там сама доброжелательная атмосфера словно подпитывала его, тут весь посыл режиссера и артистов, совершенно не понятый большей частью зала, ушел в какую-то вату. И волшебная «Комната» показалась вдруг недостроенной, недоделанной… Что это? Да волшебная сила зрительского контекста.

Умный и доброжелательный зритель понимает, что встреча с современным, да еще привозным театром — это не только удовольствие, это еще, как правило, и довольно тяжелый труд. Надо преодолевать барьеры — языковые, ментальные, эстетические. И фестивальная публика повсюду — от Голландии до Эстонии — готова к этому. Даже если ей что-то активно не нравится (как правило, это «что-то» носит откровенно провокативный характер), она все равно предпочтет досмотреть провокацию до конца, чтобы в конце крикнуть знаменитое «бу». То есть проявить свою гражданскую позицию. Наш зритель в этих же условиях предпочтет немедленно ретироваться.

По большому счету, никакой фестивальной публики у нас не сформировалось. Ее нет так же, как нет среднего класса и гражданского общества. Есть — появилась в последнее время — небольшая горстка эдаких театральных гурманов. Эти «объевшиеся рифмами всезнайки», пресыщенные и заранее испытывающие скепсис ко всему на свете, встречаются в любой европейской стране. Но нигде они не составляют основу фестивальной аудитории. Они лишь плавающие по поверхности сливки. У нас парадоксальным образом сливки есть, а публики, лишенной снобизма, но готовой к встрече со сложным и, как правило, несовершенным искусством, так и не возникло. А ведь подготовленность аудитории как раз и определяется умением досмотреть до конца пусть не лишенный недостатков, но все же интересный какими-то своими гранями спектакль. Ибо шедевров во всем мире кот наплакал, и большая часть любой фестивальной программы состоит не из них, а из более или менее удачных театральных экспериментов.

Если доброжелательности, открытости, да просто терпимости — об активной гражданской позиции не будем даже заикаться — нет у лучшей части нашего общества (известно, что студентов — главной движущей силы истории и прогресса — среди фестивальной аудитории значительно больше, чем в целом по театру), то что говорить об обществе в целом? Что горевать о трамвайном хамстве, если даже с фестивальным, несмотря на активную фестивализацию столичной жизни, нам так и не удалось совладать.