КАМА ГИНКАС рассказал МАРИНЕ ДАВЫДОВОЙ, как Товстоногов за «правильные» мизансцены получил Сталинскую премию, а Брук с помощью «неправильных» перевернул театральный мир
© Ив Орлов
— Вы могли бы дать какое-то определение понятию «мизансцена»?— Наверное… Это работа режиссера с помощью артистов в пространстве.
— Или размещение предметов и артистов в пространстве.— Только не предметов и артистов. А артистов и предметов все же. Хотя важно, что вы добавили слово «предметы».
Артист ведь может взаимодействовать и с мебелью, и с реквизитом, даже со стеной. Вообще, многим кажется, что мизансцена — это и есть язык, на котором говорит режиссер. А я думаю, что это не совсем так. Если язык писателей — слова, их последовательность, если живописец говорит с нами сочетанием цветов, объемов, линий, если язык композитора — это звуки, тембры и т.д., то наглец-режиссер уворовывает все у всех и пользуется всем сразу. Его язык тем и замечателен, что включает в себя и слова, и ритм, и цвет, и мелодии, и жесты, и паузы, и пространство. Единственное отличие режиссера в том, что этот негодяй пользуется еще и живым, беззащитным существом, которое называется артист.
— Но во всей этой палитре не является ли все же мизансцена главным выразительным средством?— Нет, нет. Их просто критики очень любят. Их легко описывать. «Прихрамывая на обе ноги, приседая и немного сморкаясь, забившись в грязный угол в самой глубине сцены, он сказал: “Быть или не быть?”».
— Это правда. Мизансцена — подлинный подарок для пишущей братии. Вот мы сидим сейчас с вами в белой комнате ТЮЗа, в которой я смотрела когда-то «К.И. из “Преступления”». Финальную мизансцену этого спектакля (Катерина Ивановна лезет по белой лестнице вверх, а лестница упирается в белый потолок; Катерина Ивановна стучит в этот потолок и кричит: «Пустите меня туда!») описали, кажется, все рецензенты, в том числе ваша визави. Простой зритель, он ведь как думает: вот есть артист или артистка, вот она играет себе, играет и в какой-то момент ей ужасно, видимо, захотелось полезть по этой лестнице вверх. Ну, такое спонтанное желание. А критик думает: так-так, тут Гинкас что-то такое придумал, мы запишем пока в тетрадочку, потом расшифруем как-нибудь.
Читать текст полностью
— Кстати, когда мы играли «К.И.» в Авиньоне, то появился ряд восторженных статей. В них было написано: замечательная актриса, замечательно играет, в финале бьется в потолок. И ни полслова про режиссера и его мизансцены. Вот тебе и критик! Восприятие — ну прямо как у так называемого простого зрителя.
— Просто там в газетах работают журналисты, а не театроведы. А у нас из-за гибели гуманитарной науки кандидаты, а иногда и доктора наук служат в газетах, пишут рецензии, берут интервью у режиссеров и про мизансцену все более или менее понимают.
— Ах, вот что! Понятно. Но я, как только подумаю, что какой-нибудь театровед начнет интерпретировать мою мизансцену, сразу хочу от нее отказаться. Помню, в Центре Гротовского мы играли «К.И.» и про лестницу у меня спрашивали: скажите — это лестница Иакова? «Нет, — грубо отвечал я. — Понятия не имею ни о какой лестнице».
— Но какие-то смыслы появляются в спектакле независимо от намерения режиссера.
— Конечно. И все же последние 20 лет я вообще стараюсь делать мизансцены не для зрителя, и уж тем более не для критика, а для артистов. Мизансцены, которыми я дорожу, это те, которые помогают артисту выразить что-то. Если я даже придумал какую-нибудь «гениальную» мизансцену, а артист каким-то естественным образом не приходит к ней, я от нее теперь чаще всего отказываюсь.
— Вероятно, мизансценам придается такое значение в театре, потому что режиссура в самом примитивном своем виде (еще до Крэга, Станиславского или Райнхардта) начиналась прежде всего с мизансценического инструктажа. Работа с психофизикой артиста — это гораздо более поздняя вещь.
— Есть такой театральный анекдот: то ли Давыдов, то ли кто-то другой из старых корифеев «Александринки» выходил на сцену — большой, толстый — и говорил: «Меренгольд, режиссируй меня!»
— Это Константин Варламов в роли Сганареля в «Дон Жуане». Только он говорил, если я не ошибаюсь: «Стилизуй меня, Мейерхольд».
— Да, точно — Варламов. Он садился на стульчик рядышком с суфлером и уже оттуда предлагал его «стилизовать». А мизансцену он менять не собирался. Потому что главная его мизансцена — оказаться поближе к суфлеру. И пусть уж Мейерхольд выдумывает всякую игру вокруг него. Я к тому, что роль мизансцены осознавали в театре и до режиссера. Ведущий артист, звезда, всегда знал, откуда ему лучше выйти. Особенно если он играет короля. Надо выйти по центру, идти вперед и оказаться как можно ближе к рампе. Георгий Товстоногов, будучи еще молодым амбициозным советским режиссером, в театре Ленинского комсомола ставил спектакль «Из искры» про молодого Сталина. А глубина этого театра… ну не знаю… метров 40, наверное. Сталин в этом спектакле появлялся на собрании молодых то ли тбилисских, то ли бакинских революционеров. Они сидели и что-то такое революционное говорили, может, пели что-то, и тут должен был войти сам Сосо. И вот открывается дверь! На сорокаметровой глубине. Представляете?! Оттуда молодой Евгений Лебедев, загримированный под молодого Сталина, идет к собранию. Тогда было принято, как только на сцене появляется Сталин, зал должен немедленно вставать и аплодировать. И вот, Лебедев-Сталин все идет и идет из своей сорокаметровой глубины, а зрители все аплодируют и аплодируют. Стоят и аплодируют. За эту мизансцену Товстоногов получил первую Сталинскую премию.
— И вы считаете, что с точки зрения театрального искусства это «пять».
— Это шесть!! Это гениально, я считаю. Это по-сучьи. Но это гениально. А вот другая гениальная мизансцена другого великого режиссера. Я имею в виду спектакль «Король Лир» Питера Брука, который перевернул весь театральный мир. В начале пьесы придворные опять же ждут, что сейчас придет король и будет решать какие-то важные государственные вопросы. Как это происходило до Брука? Били барабаны, а если театр был побогаче, то гремел оркестр. Из глубины сцены (откуда же еще!) в сопровождении огромной свиты, костюмированной и шикарной, выходил король Лир.
— И за это режиссеру давали Сталинскую премию.
— Зря вы иронизируете. Это ведь было правильно. Грамотно. Что называется, выразительно. Что делает Брук? Вот придворные ждут, некоторое беспокойство в их рядах. И все время поглядывают в глубину сцены, откуда король должен выйти так, как полагается. И вдруг из левой кулиски, спокойно (ему три шага всего надо идти до стула) выходит спортивного вида, седой, похожий на рыбака Лир. Садится. Это нокаут. Придворные в шоке. Зритель тоже. Выйти из первой кулисы и двигаться параллельно рампе? Это самая невыгодная мизансцена, какая только может быть. Ну, если уж не из центральной кулисы, то тогда по диагонали надо. Каждый профессиональный режиссер знает ценность диагональной мизансцены. Тут какой-то подвох. Вот именно! Это гениальный подвох, устроенный Бруком и хулиганствующим Лиром. И еще. В 40—50-е годы при постановке классических пьес — Шекспира или Шиллера — очень любили ступеньки — вверх-вверх-вверх и вниз-вниз-вниз. Это считалось очень выразительным.
— Николай Акимов еще в 30-е это использовал. В «Гамлете» Вахтанговского театра с Горюновым, там же была лестница.
— Нет, это было, я бы сказал, ироническое обыгрывание, опрокидывание популярного приема. Изначально все эти лестницы пошли от Крэга, от Адольфа Аппиа. Но всякое гениальное открытие опошляется, превращается в общее место, тиражируется. Одним словом, Брук «Королем Лиром» уничтожил махом множество стереотипов. Скажем, в пьесе ослепленный Глостер, желая покончить жизнь самоубийством, прыгает с горы, как он думает, а на самом деле это небольшой пригорок. На сцене для этой цели, естественно, строили некое возвышение из папье-маше. Для правды жизни. У Брука не было и полступеньки, была просто плоскость. И это тоже был шок.
— А вы сами часто нарушаете некие законы и правила в своих спектаклях?
— Я часто использую (Бархина это раньше пугало, но сейчас он привык) pars pro toto. Часть вместо целого. Когда артиста видно не целиком, а только часть его — из-за декорации или из-за толпы. А еще мне очень нравится ситуация, когда часть зрителей не видит чего-то, чего видят другие. Скажем, я ставил «Макбета» в городе Хельсинки. Там был специфический зал на 350 мест. Глубина всего 7 метров, а шириной он был метров 15. Мы с Бархиным выстроили на сцене такой склон — узкий и очень длинный, уходящий слева направо. При этом мы открыли правый карман сцены. Это удлиняло склон еще метров на 10. Я превратил персонажей «Макбета» в первобытных людей, живущих в прайде. И они всем своим племенем, с детьми и женами, со своими переносными хижинами долго шли вот оттуда, из глубокого кармана сцены. И три четверти зала видела этот карман, в который уходил склон. Но часть зрителей, сидевших справа, кармана не видела. И никакая музыка не сопровождала движение прайда, и ничто на сцене не предвещало их появление. Но этот длинный ход интриговал и ту часть зрителей, которая какое-то время ничего не видела. Потому что она по реакции других зрителей догадывалась, что происходит что-то важное.
— Я придумала для вас коварный вопрос: а чем мизансцена отличается от сценической метафоры? Это одно и то же или нет? Вот у Някрошюса чуть ли не любая мизансцена — это метафора. Ну, почти любая.
— У Някрошюса с мизансценами как раз все небогато. С метафорами — да, а с мизансценами… У него и пространство часто бывает простое, даже примитивное. Зато метафоры на каждом шагу.
— То есть метафора отчуждаема от мизансцены?
— Ну, вот скажите — это мизансцена или нет? По мне, персонажи «Макбета» живут в те времена, когда камень, огонь, дерево считались живыми и люди запросто разговаривали с богами. Мы с Бархиным придумали специальный обряд этого племени. Предполагался огромный чан, заполненный глиной, в который Макбета окунают голые, облепленные сухой, потрескавшейся глиной люди. Глина стекает с Макбета и происходит обряд его инициации. Или вот еще: это мизансцена или не мизансцена? Идет старик, король Дункан, за его спиной молодой человек, у которого за спиной стул. Старик встал, молодой человек (потом мы понимаем, что это его сын) снимает стул, кланяется этому стулу и сажает на него старика… Потом этот стул завоевывает Макбет.
— Я думаю так: не всякая мизансцена — метафора, но всякая метафора — это все же мизансцена. Ведь мы же договорились, что любое взаимоотношение людей и вещей есть мизансцена.
— А я не люблю, когда мизансцены становятся метафорой. И самая отвратительная мизансцена для меня — трон, наверху корона, из нее каплет кровь. Сразу понятно про что спектакль.
— По-моему, просто метафоры бывают примитивные, а бывают глубокие и многозначные. Вот и все.
— Спектакль «Иванов» у Генриетты Яновской начинается с того, что какая-то вереница совершенно непонятных людей, подпрыгивающих, как козлики, змейкой вьется вокруг ржавых деревьев. Никакой метафорой это не является. И не может явиться. Это происходит в самом начале, когда зритель еще ничего не знает ни про сюжет, ни про персонажей. Он знает только название пьесы. Он чувствует, тут какая-то игра, какая-то шутка. Вот я считаю, что это лучший вариант мизансцены. Она не несет никакого метафорического смысла, но она как-то преображает само пространство сцены. Дает какие-то непонятные эмоциональные импульсы. Будит фантазию.
— А вы могли бы вспомнить спектакль, который произвел на вас большое впечатление, но в котором не было бы ни одной выразительной мизансцены?
— Я думаю, что таких спектаклей немало. Просто их режиссеры не озабочены тем, чтобы критик читал и интерпретировал{-tsr-} их мизансцены. Они как-то спрятаны внутрь сценического текста, не выпирают наружу. Для меня сейчас наступил именно такой период. Петр Фоменко когда-то в ленинградский свой период изощрялся в мизансценировании, порой остром, ерническом. А сейчас он, по-моему, стал к этому более равнодушен. С возрастом осознаешь, что дело не в мизансценировании, в конце концов, а в понимании, что есть на сцене что-то, что важнее слов. Станиславский гениально угадал в свое время, что на сцене происходит не просто словоговорение, а взаимодействие каких-то энергий.
— То есть театр — это то, что поверх слов.
— Поверх — значит выше, а это не совсем верно.
— Давайте тогда остановимся на том, что театр — это то, что вокруг слов.
— Нет, это помимо слов.
