Ксения ПЕРЕТРУХИНА



— «Злая девушка» — первый для Дмитрия Волкострелова опыт сотрудничества с профессиональным художником, все свои предыдущие спектакли он оформлял сам. Как вам работается вместе?

— Свои мастер-классы я обычно начинаю с вопроса, нуждается ли современная пьеса в художественном решении. И сама же на него отвечаю: нет, не нуждается. Сегодняшняя драматургия ставит художника в принципиально новую позицию: не нужно больше раскидывать по сцене пожелтевшие листья, чтобы показать, что в пьесе идет речь об осени. Эта новая театральная ситуация очевидна и для Дмитрия, поэтому в сценографе он в общем-то не нуждается. Впрочем, все это не исключает самой возможности работы художника в современном театре — и вот ею-то я и воспользовалась. Хотя на самом деле этот проект Дмитрий может прекрасно осуществить и без меня, и без художника вообще. Его мышления, чрезвычайно мне близкого и интересного, вполне было бы достаточно для того, чтобы воплотить текст на сцене самостоятельно.

Роли режиссера и художника в современном театре сильно изменились. Привычные разграничения — вот режиссер, он организует существование актеров в пространстве, а вот художник, который это пространство сочиняет, — остались в прошлом. Можно, конечно, работать и таким образом, но тогда ты останешься в позавчерашнем дне. Скажем, когда художник делает перформанс (а это уже организация во времени), он покушается на режиссерскую роль. Или нет? Если я предлагаю Дмитрию Волкострелову сделать перформанс, кто из нас определяет правила игры? Да никто, сегодня взаимоотношения режиссера и художника определяются совсем по-другому. И вообще, Дмитрий может сам придумать музыкальное решение спектакля, а может пригласить композитора. А я, художник, могу предложить какой-то саунд-дизайн, и это будет мой creation не как композитора, но опять-таки как художника.

— Как бы вы вообще обозначили роль сценографа в современной драме?

— Я, конечно, смотрю со своего берега, но если попытаться обобщить, то раньше художник оформлял. Вот, допустим, режиссер Михаил Угаров говорит мне: «Ксения, мне нужна скамеечка». Таким образом он как бы отстраняется: ему нужна скамеечка, а я уже должна из мира скамеечек выбрать ту единственную, выразительную, подходящую, органичную для угаровской режиссуры и внести ее в пространство спектакля, художественно осмыслив. В этом во всем больше нет надобности. По крайней мере это очень частный случай той работы, на которую художника может спровоцировать современный театр. Он заставляет нас по-новому воспринимать спектакль — как тотальную инсталляцию, в которую включен зритель.

Как художник, я принципиально стараюсь работать только с редимейдом, не прибегая к услугам театральных цехов. Очень трудно или почти невозможно найти современную пьесу, в которой могут понадобиться вещи, произведенные театральными цехами. Они предназначены для того, чтобы зритель с галерки смотрел на них в большом многоярусном театре: вон там стоит стол, и он как будто бы похож на стол XVIII века — ну, такое представление рязанских крестьян о французских дворянах. Все это великолепно подходит для определенной знаковой системы — системы театральной условности. А мы сейчас работаем над сближением зрителя и театрального пространства. Непосредственным сближением вплоть до тактильного прикосновения. В таком случае, разумеется, мы можем использовать стол, сделанный в мастерской, в одном-единственном случае — когда нам «по пьесе» требуется стол, сделанный в театральной мастерской.

Как бы искусно он ни был сделан, мы в любом случае считываем этот предмет как стол, сделанный в театральной мастерской, изображающий стол XVIII века, замазанный краской и искусственно состаренный. Но мы не воспринимаем его как стол XVIII века. Если мы используем в спектакле парик, то он нужен нам именно как парик, но не как парик, изображающий натуральные волосы. Вы можете возразить мне, что из зрительного зала зрителю трудно ощутить разницу. На самом деле пространство все только обостряет: условность будет ощущаться и с галерки.

Мы, в свою очередь, тоже работаем с условностью — пытаемся ее преодолеть, расширить, видоизменить, переосмысливая тем самым границы театра. Но мы все равно остаемся в театральных границах. Гротовский говорил: «Хочу зрителя превратить в свидетеля». Вот великая задача, которой мы должны следовать. Какое-то время назад современное искусство сформулировало свою ключевую цель: сблизить себя с жизнью. Чтобы было непонятно, где жизнь, а где искусство. Сегодня это та граница, на которой интересно работать. И прежде всего художнику.​