«Невозможен сегодня на сцене актер, играющий Отелло»

ДМИТРИЙ ВОЛКОСТРЕЛОВ и КСЕНИЯ ПЕРЕТРУХИНА рассказали о том, почему в их театре не должно быть артистов и декораций

Имена:  Дмитрий Волкострелов · Ксения Перетрухина · Павел Пряжко

ТЮЗ имени Брянцева, театр с легендарным прошлым и непростым настоящим, выпустил одну из самых ожидаемых премьер петербургского театрального сезона: Дмитрий Волкострелов в соавторстве со сценографом Ксенией Перетрухиной выпускает спектакль по «Злой девушке» Павла Пряжко. АНАСТАСИЯ МАТИСОВА расспросила Волкострелова об обстоятельствах его дебюта на подмостках репертуарного театра, а Ксению Перетрухину — о роли художника в современной драме.


Дмитрий ВОЛКОСТРЕЛОВ

— Вы не впервые ставите Павла Пряжко. Почему после «Поля», «Запертой двери» и «Солдата» вы обратились именно к «Злой девушке»?

— Я прислал Адольфу Шапиро (худрук петербургского ТЮЗа. — OS) три пьесы Пряжко. Он их прочитал и сказал, что это хорошая литература для театра. Особенно ему понравилось «Поле» — он вообще сказал, что сам ее поставит. Я же больше всего хотел сделать «Злую девушку». На тот момент это была последняя пьеса Пряжко, и у меня к этому тексту еще не сформировалось какого-то определенного отношения, а я очень люблю, когда отношение формируется в процессе работы. Я предпочитаю иметь дело с текстами, бросающими мне, как режиссеру, вызов. А «Злая девушка» невероятно сложна для постановки. На первый взгляд кажется, что она вообще не похожа на пьесу и имеет форму и вид киносценария, таковым при этом не являясь. Это пускай и сложносочиненная, но пьеса. Паша (Пряжко. — OS) обогащает и переосмысливает театральный язык с помощью приемов, характерных для кино. Фактически мы заняты поиском способов воплощения киноязыка на театральной сцене.

— Как вы проводили актерский кастинг?

— Никакого кастинга, в сущности, и не было. На первой встрече мы познакомились, посмотрели, послушали и обсудили «4’33» Кейджа (ничего более классического в музыкальном искусстве для меня не существует). После чего мне показалось, что мы все сразу друг про друга что-то поняли, и, исходя из этого, кто-то остался, а кто-то ушел.

— Влияет ли на вас контекст театрального стационара вообще и ТЮЗа в частности? Учитываете ли вы его в своей работе?

— Возможно, я грубо нарушил профессиональную этику, но однажды на репетиции я сказал актерам, что прихожу репетировать не в ТЮЗ им. Брянцева, а на пятый его этаж — в Белый зал. Мы работаем, гремят звонки дневных спектаклей, мы их слышим, только и всего. Можно еще выйти на балкон и увидеть наполненное детьми фойе. К стыду своему или нет, но я не знаю, какой жизнью на самом деле живет театр. Мне важнее контекст конкретного текста и конкретного пространства, в котором мы его реализуем.

— Как бы вы оценили изменения, которые произошли в вашем отношении к профессии за последние годы?

— Прежде всего, я открыл для себя драматурга Павла Пряжко. Это, пожалуй, одно из главных событий в моей жизни. Знакомство и дружба с этим человеком оказывают сильнейшее влияние на мое понимание театра, жизни, да вообще всего. Собственно, после обучения у Льва Абрамовича (Додина. — OS) и студенческой работы над романом Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» именно Пряжко поменял мое понимание театра: того, что может происходить на сцене, а чего происходить не может; кем должен быть актер на сцене и так далее.

— И кем же должен быть актер на сцене?

— Виноват, не должно быть актера, должен быть человек. Ну невозможен сегодня на сцене актер, играющий Отелло. То есть в какой-то определенной системе координат — пожалуйста. Я вот тут недавно наблюдал, как в Саратове ставили «Отелло» — и ничего, почему бы и нет. Но в моем театре такого быть не может.

— Почему?

— Потому что Отелло — это не человек, а персонаж. У него, разумеется, был реальный исторический прототип, но великий драматург Вильям Шекспир мощно его трансформировал. И превратил в плод воображения прекрасного, замечательного, грандиозного поэтического воображения художника. Знаете, в том же самом Саратове на шекспировской лаборатории (творческая лаборатория «Четвертая высота» на Шекспировском фестивале. — OS) я понял, что не могу ставить пьесу «Гамлет». Просто не вижу для себя личной необходимости заниматься вымышленным персонажем, вымышленным образом, за которым тянется несколько веков смыслов. Я занимался бы не Гамлетом, а культурными слоями. И зритель тоже — он будет следить не за историей, а за Историей. Куда более правильным мне кажется опыт Кристиана Люпы: ставя спектакль «Персона. Мэрилин», он работает с реальным человеком и реальной Мэрилин Монро. А в России театр традиционно был местом бегства от реальности — мы же все, если разобраться, от нее бежим. А зачем? Почему бы не заниматься ею, не осмыслять ее?

— В саратовском «Гамлете» вам это удалось?

— Да, поскольку я ставил не вполне «Гамлета». У нас получилась история про то, как мы, сегодняшние, понимаем центральный монолог этой шекспировской пьесы. Я ходил по Саратову и брал у случайных встречных интервью, цитируя монолог и спрашивая, возникал ли у них вопрос «Быть или не быть» и что они обо всем этом думают. Поиск Google по блогам при запросе «Быть или не быть…» выдает 14 тысяч страниц, какие-то тексты мы использовали. Записали наши обсуждения этого монолога во время репетиций. Оттолкнувшись от него и осмыслив наше к нему отношение, мы получили картину современного мира. Повторюсь, мы размышляли не о Гамлете, но о сформулированном им вопросе — самом, наверное, главном для человека.

— Чем планируете заняться во второй половине сезона?

— Сразу после выпуска «Злой девушки» театр POST в полном составе уезжает отдыхать в Индию, чтобы по возвращении взяться за постановку эпического цикла Марка Равенхилла Shoot/get treasure/repeat. Мы хотим поставить все шестнадцать пьес; это очень большой проект, требующий серьезных финансовых, временных и творческих возможностей. Но осуществить его необходимо: темы, которые поднимаются Равенхиллом в этом цикле, кажутся мне очень важными. Можно, конечно, спорить, зачем отечественному театру пьесы, которые ставят под вопрос понимание основных европейских ценностей — свободы и демократии. Зачем такая драматургия в стране, где свободы и демократии вообще не существует? Я об этом много думал — и в какой-то момент понял, что, если этих самых ценностей нет в обществе, это ведь не значит, что их в глубине души нет у меня и у вас. То есть мы не просто должны — мы обязаны говорить о них.

{-page-}

 

Ксения ПЕРЕТРУХИНА



— «Злая девушка» — первый для Дмитрия Волкострелова опыт сотрудничества с профессиональным художником, все свои предыдущие спектакли он оформлял сам. Как вам работается вместе?

— Свои мастер-классы я обычно начинаю с вопроса, нуждается ли современная пьеса в художественном решении. И сама же на него отвечаю: нет, не нуждается. Сегодняшняя драматургия ставит художника в принципиально новую позицию: не нужно больше раскидывать по сцене пожелтевшие листья, чтобы показать, что в пьесе идет речь об осени. Эта новая театральная ситуация очевидна и для Дмитрия, поэтому в сценографе он в общем-то не нуждается. Впрочем, все это не исключает самой возможности работы художника в современном театре — и вот ею-то я и воспользовалась. Хотя на самом деле этот проект Дмитрий может прекрасно осуществить и без меня, и без художника вообще. Его мышления, чрезвычайно мне близкого и интересного, вполне было бы достаточно для того, чтобы воплотить текст на сцене самостоятельно.

Роли режиссера и художника в современном театре сильно изменились. Привычные разграничения — вот режиссер, он организует существование актеров в пространстве, а вот художник, который это пространство сочиняет, — остались в прошлом. Можно, конечно, работать и таким образом, но тогда ты останешься в позавчерашнем дне. Скажем, когда художник делает перформанс (а это уже организация во времени), он покушается на режиссерскую роль. Или нет? Если я предлагаю Дмитрию Волкострелову сделать перформанс, кто из нас определяет правила игры? Да никто, сегодня взаимоотношения режиссера и художника определяются совсем по-другому. И вообще, Дмитрий может сам придумать музыкальное решение спектакля, а может пригласить композитора. А я, художник, могу предложить какой-то саунд-дизайн, и это будет мой creation не как композитора, но опять-таки как художника.

— Как бы вы вообще обозначили роль сценографа в современной драме?

— Я, конечно, смотрю со своего берега, но если попытаться обобщить, то раньше художник оформлял. Вот, допустим, режиссер Михаил Угаров говорит мне: «Ксения, мне нужна скамеечка». Таким образом он как бы отстраняется: ему нужна скамеечка, а я уже должна из мира скамеечек выбрать ту единственную, выразительную, подходящую, органичную для угаровской режиссуры и внести ее в пространство спектакля, художественно осмыслив. В этом во всем больше нет надобности. По крайней мере это очень частный случай той работы, на которую художника может спровоцировать современный театр. Он заставляет нас по-новому воспринимать спектакль — как тотальную инсталляцию, в которую включен зритель.

Как художник, я принципиально стараюсь работать только с редимейдом, не прибегая к услугам театральных цехов. Очень трудно или почти невозможно найти современную пьесу, в которой могут понадобиться вещи, произведенные театральными цехами. Они предназначены для того, чтобы зритель с галерки смотрел на них в большом многоярусном театре: вон там стоит стол, и он как будто бы похож на стол XVIII века — ну, такое представление рязанских крестьян о французских дворянах. Все это великолепно подходит для определенной знаковой системы — системы театральной условности. А мы сейчас работаем над сближением зрителя и театрального пространства. Непосредственным сближением вплоть до тактильного прикосновения. В таком случае, разумеется, мы можем использовать стол, сделанный в мастерской, в одном-единственном случае — когда нам «по пьесе» требуется стол, сделанный в театральной мастерской.

Как бы искусно он ни был сделан, мы в любом случае считываем этот предмет как стол, сделанный в театральной мастерской, изображающий стол XVIII века, замазанный краской и искусственно состаренный. Но мы не воспринимаем его как стол XVIII века. Если мы используем в спектакле парик, то он нужен нам именно как парик, но не как парик, изображающий натуральные волосы. Вы можете возразить мне, что из зрительного зала зрителю трудно ощутить разницу. На самом деле пространство все только обостряет: условность будет ощущаться и с галерки.

Мы, в свою очередь, тоже работаем с условностью — пытаемся ее преодолеть, расширить, видоизменить, переосмысливая тем самым границы театра. Но мы все равно остаемся в театральных границах. Гротовский говорил: «Хочу зрителя превратить в свидетеля». Вот великая задача, которой мы должны следовать. Какое-то время назад современное искусство сформулировало свою ключевую цель: сблизить себя с жизнью. Чтобы было непонятно, где жизнь, а где искусство. Сегодня это та граница, на которой интересно работать. И прежде всего художнику.​