«Кукольный дом» на фестивале «Сезон Станиславского»

В спектакле ветерана американского авангарда великого и ужасного Ли Бруера русских зрителей более всего покоробили «люди альтернативного роста»

Имена:  Генрик Ибсен · Ли Бруер · Марк Повинелли · Мод Митчелл · Пиппо Дельбоно

Пьеса Генрика Ибсена, как известно, имеет двойное название: «Нора, или Кукольный дом». В театре зачастую используют только одну его часть, и уже то, какую из двух выберет режиссер, многое говорит о трактовке пьесы. Скажем, Томас Остермайер, чей стильный, жесткий и бескомпромиссный спектакль был показан в Москве пять лет назад на фестивале NET, выбрал «Нору». Он превратил героиню Ибсена в обычную представительницу европейского среднего класса, живущую в современном комфортабельном доме, — такую же, как тысячи ее современниц, поклонницу шопинга и голливудских блокбастеров. В этой истории про общество потребления режиссера больше всего интересовал именно процесс постепенного прозрения Норы и последовавшей за ним гибели: для нее — внутренней, а для мужа — физической (и еще непонятно, какая страшнее).

Выдающийся американский режиссер Ли Бруер, чей спектакль «Госпел в Колоне» произвел в конце 90-х фурор на Чеховском фестивале (партии античного хора были превращены там в умопомрачительные спиричуэлс, исполняемые темнокожими певцами), — напротив, сосредоточился на кукольном доме. Метафору Ибсена он воспроизводит на сцене буквально, так сказать, в натуральную величину. В первой сцене Нора распаковывает кукольную мебель, купленную детям к Рождеству, но эти маленькие стульчики, столики и кроватки оказываются не игрушечным, а настоящим интерьером дома Хельмеров, поскольку глава семьи, как и прочие мужчины в этом спектакле, оказывается… карликом.

Этот эффектный прием многое объясняет без слов: как нелепо выглядит и как мало оснований под собой имеет чванливое мужское чувство превосходства, насколько выше оказываются женские понятия о чести и справедливости и как трудно великодушной и любящей женщине вписаться в прокрустово ложе правил и условностей патриархального общества.

Нора (Мод Митчелл) старательно изображает большую куклу, сюсюкает тоненьким голоском, ползает по своему игрушечному дому на коленях, качает мужа на руках, как младенца, и ни на секунду не задумывается о реальной ценности семейного гнездышка, которое она изо всех сил пытается спасти. Торвальд (Марк Повинелли) в это время курит сигары, закинув ногу на ногу, отдает распоряжения не терпящим возражений голосом и надменно, как хозяин жизни, смотрит на жену сверху вниз. Обыгрывая разницу в росте актеров, режиссер придумывает множество забавных ситуаций, раздевает донага Торвальда, заставляет Кристину и Крогстада заниматься сексом и выпускает на сцену каких-то демонических существ, которые являются Норе во сне. Все это выглядит скорее забавным аттракционом, бонусом к удачно найденному концептуальному ходу и даже начинает потихоньку утомлять.

Зато в финале режиссер выдает новую порцию режиссерского креатива. Свой последний монолог Мод Митчелл произносит неожиданно низким грудным голосом и постепенно срывает с себя маскарадный костюм, белокурый парик и остается буквально в чем мать родила. Она становится просто человеком — без примет социального статуса, возраста и даже пола. Реалистическая драма Ибсена окончательно превращается в фантасмагорию. Но игра при этом не заканчивается. Раздев героиню донага, Ли Бруер не позволяет ей остаться обнаженной в психологическом плане и придумывает новый остраняющий эффект. Он переносит действие последней сцены в театр, так что свой пламенный монолог Нора произносит, стоя в театральной ложе в окружении таких же, как они с Торвальдом, но уже кукольных пар. Свой финальный монолог они поют как заправские оперные звезды, а куклы вторят всем их движениям. Главная метафора спектакля уточнена. Весь мир — не просто кукольный дом, но еще и кукольный театр.

В антракте необычного представления немалая часть зрителей потянулась к выходу. Их явно покоробило появление на сцене «людей альтернативного роста». В нашем высокодуховном обществе к таким относятся с чувством брезгливой стыдливости и стараются не замечать. Между тем в Европе участие в спектаклях людей с физическими отклонениями стало уже совершенно обычным явлением. Например, у итальянского режиссера Пиппо Дельбоно (его спектакль «Дикая темнота» был показан этой осенью на фестивале «Территория» в Перми) играют: человек с синдромом Дауна, глухонемой и дистрофик, и он готов вцепиться в горло каждому, кто посмеет назвать этих людей неполноценными. Хороший урок для театральных деятелей России, да и вообще для всех нас в подходящем к концу 2009 году, который Ю.М. Лужков торжественно объявил «Годом равных возможностей».