На примере секса

Практикум музыканта на OPENSPACE.RU. Занятие шестое: запись в студии как обмен энергиями, а также ноу-хау доктора музыковедения Иванова и загадочного ансамбля Talk Talk

Когда меня спрашивают, как лучше записывать в студии инструменты, вместе или по очереди, я всегда привожу в пример секс. Обмен энергиями между мужчиной и женщиной — вот что в нем главное! Ну не движения же тел.

Музыканты, играя друг с другом, тоже обмениваются энергией. Резюме мое такое: можно, конечно, записывать инструмент в одиночку, как можно в одиночку заниматься сексом. И даже добиться некоторого результата. Но зачем?

Я, конечно, немного преувеличиваю — много великих альбомов было записано в одиночку, наложением. Собственно прорыв произошел, когда появились многодорожечные магнитофоны и вместе с ними поле для экспериментов: музыкант мог вступать в диалог с собой, превращая студию в творческую лабораторию. Но со временем акценты сместились, причину стали путать со следствием; музыку принялись препарировать по поводу и без повода, разделяя ее в процессе записи на части. Этим компенсировался недостаток в мастерстве исполнения, а с введением в практику цифровой редакции все вообще превратилось в анекдот: инструменты играют идеально, а музыки нет.

Хорошая музыка всегда лежит между нот и смыслов. Понять умом, откуда что берется и куда переливается, нет никаких шансов. Если музыка уже существует и играется, то, чтобы ее зафиксировать, опасно и глупо разбирать ее на части.

К примеру, прекрасный автомобиль Porsche: ездит быстро, выглядит красиво. Разберем его на части, а когда начнем собирать обратно, предпримем попытку все улучшить. Сделаем совершенным коленчатый вал, внесем идеальную симметрию в какой-нибудь маслопровод, превратим шестеренки в произведение искусства. Когда все соберем, машина не поедет. С музыкой абсолютно такая же ситуация. Во время записи по отдельным инструментам будет возникать непреодолимое искушение сделать каждую партию совершенной. Кончится все это тем же — музыки в результате не будет, а поймем мы это слишком поздно, на миксе, собирая дорожки воедино.

Другие плюсы одновременной записи всех инструментов более очевидны: быстрота и результативность. Песня звучит несколько минут — встали, сыграли несколько дублей, и до свидания. Никаких тебе мучений, сомнений, никакой ловли блох — либо есть песня, либо, простите, нет. Критерий очевиден: именно песня, а не правильно сыгранная нота. Тут в качестве непременного условия нужен играющий бэнд, без слабых звеньев, с хорошей совместной практикой, со стопроцентной ясностью всех партий и общей синфазной концентрацией. Конечно, студия должна по условиям принять нужное количество источников звука.

Хочу предостеречь: вписки в лайв-запись крайне сложны. Допустим, ошибся басист, в одном такте сыграл парочку нот не туда. А так дубль идеальный — песню достали. Все идут радостно курить, басист пытается вписать эти несчастные несколько нот, но не все так просто. Это как если бы девушка попросила парня повторить то, что было на третьей минуте их сексуального экстаза. Бог его знает, что и как там было — было хорошо, и просто так дважды в это состояние не войдешь.

В 1993 году в дикую Москву приехал продюсировать наш будущий альбом (тот, который впоследствии принесет группе «Мегаполис» настоящий успех) доктор музыковедения, обладатель «Грэмми», немец болгарского происхождения со звучной фамилией Иванов. Накануне на всякий случай я поинтересовался, как будем писать, лайвом или наложением. Он посмотрел на меня с удивлением и спросил: так вы же группа? Да, группа. Так и играйте на здоровье, как играете. В противном случае я просто поработаю с сессионниками. С перепугу мы записали весь альбом за один день — 1 декабря. Остальные три недели украшали его разными другими инструментами — балалайками, свистульками, а потом и поющими нимфами.

Идеальная запись для меня, где нет ни грамма неправды, — на один стереомикрофон, по системе M+S (об этом, кому интересно, отдельно и персонально): так когда-то стали писать в Америке джазовые составы любых форм. Слушая вечерами лет восемь назад эфиры «Маяка», где Михаил Иконников гнал эту музыку в промышленных масштабах, я диву давался: как же так удается музыку-то улавливать? Оказалось, именно таким способом. А тут как раз представился случай: нужно было записать «Хоронько-оркестр». Всем, думаю, понятно, что это за зверь: вихрь на сцене, великолепные джазовые музыканты, при этом «Мурка» в шести тональностях с цитатами из оперы «Иисус Христос — суперзвезда», Ленинградской симфонии Шостаковича и турецкого певца Таркана. Как такое записать, чтобы всю эту жизнь по ходу не слить? Ясное дело — лайвом. И на один микрофон, чтобы звучала среда, воздух, никаких фазовых искажений и прочих нелепых антропоморфных внедрений.

Посадили их в большой старой студии на «Мосфильме», ныне, к сожалению, не действующей, которую построили в 1960-х специально для озвучивания фильма «Война и мир» (он был снят на 70-мм пленку, и тогда даже была сделана попытка создания оригинальной системы звука, прототипа современного DOLBY). Посадили полукругом, поставили микрофон и заставили музыкантов, как в старину, «работать фейдерами» — двигаться ближе к микрофону в момент соло, создавая рукотворный баланс непосредственно в процессе. Те с радостью включились в игру. При этом мы использовали еще одно чужое ноу-хау: альбом должен был каждый день играться от начала до конца, желательно без дублей.

Эту схему использовала таинственная английская группа 1980-х Talk Talk. Начинали они как простые нововолновики, но от альбома к альбому мутировали, двигаясь в сторону атмосферной психоделики, и в геометрической прогрессии обрастали всяческими загадочными инструментами (такими, например, как шоциг). В результате в один прекрасный день они, кажется, так и вышли полным составом в астрал.

Свой последний альбом они писали дней десять или двадцать — играли альбом от начала до конца своей большой странной компанией и довели до истерики женщину-звукорежиссера. Они попросили поставить им самый плохой микрофон, который у нее был в наличии, уж больно боялись перфекционизма и неправды. Ничего их в результате не устроило, и они записались на микрофон-переговорник между аппаратной и студией.

В нашем случае денег было на три дня. В первый день мы искали звук, двигали акустические щиты, музыкантов и микрофон, а артисты пробовали играть, причем запись все это время шла, но они об этом не догадывались. На второй день мы приготовили оркестру сюрприз: в студии его ждало десятка два зрителей. Качнуть, как на концерте, публику было непросто — условия не очень позволяли, и музыкантам пришлось выдать столько энергии, что стрелки легли на красненькое. Ну точно мы столько бы от них не взяли, не притравив бедных зрителей. Потом большой перерыв и вечерняя сессия — там уж пошел «тончак» — глубинное прочтение, было слышно, как мухи падали на пол без чувств.

Позднее у музыкантов был ночной концерт в клубе «ОГИ», и наутро они приползли с жесточайшего бодуна. Это не было запланировано, но о волшебном действии похмелья на творческий процесс мне уже было известно, и я потирал руки. Они сыграли как перед смертью, как 26 бакинских комиссаров, глядя врагу прямо в лицо. Со всех этих сессий в альбом вошли лучшие версии песен, и «Страшные песни» зазвучали действительно страшно.

До обещанных Пушкина с Ино в этот раз не добрались — простите, увлекся. И извините, что долго не писал, — весна была.