Андрей Смирнов: «В Париже гудков не нашлось»

Композитор и мультимедийный художник представил в Париже забытые успехи советской электронной музыки 1920—1930-х годов. В интервью OPENSPACE.RU он изложил удивительные биографии и истории той эпохи

Имена:  Андрей Смирнов

До 4 января 2009 года в парижском музее современного искусства Palais De Tokyo проходит выставка британского лауреата премии Тернера Джереми Деллера «From One Revolution To Another». Одна пятая часть ее, под названием «Sound in Z», посвящена истории советской экспериментальной и электронной музыки. Имена людей, совершивших культурный прорыв в революционные 1920-е годы, совершенно неизвестны в мире и преступно забыты в России. Между тем идеи и разработки той эпохи поражают и сейчас, спустя почти 80 лет. Достижения «потерянных» пионеров советской электронной музыки настолько же грандиозны, насколько печальна участь их и их творений. И, возможно, мы никогда бы не узнали об этих людях, если бы не деятельность директора «Термен-центра» Андрея Смирнова, который и выступил куратором русской части парижской выставки Деллера.


— Почему вы решили участвовать в проекте Джереми Деллера?

— Часто приходится встречаться с людьми, интересующимися советской электронной музыкой. Многие думают, что она началась с Эдуарда Артемьева, который писал электронные саундтреки для фильмов Тарковского в 1970-е. Гораздо меньше людей знают, что синтезатор «АНС», на котором Артемьев писал музыку, был сконструирован Евгением Мурзиным еще в 1950-е, а замысел появился и того раньше — в конце 1930-х. Более или менее известно имя изобретателя Льва Термена, сконструировавшего терменвокс — первый электронный музыкальный инструмент. Но что было до этого, вообще никто не знает. Моя версия истории советской электронной музыки сильно отличается от официальной, потому что у нас здесь в «Термен-центре», работающем при Московской государственной консерватории, сохранился уникальный архив, который уже несколько раз пытались выбросить, но, слава богу, не получилось. И собственно эту версию я и представляю на выставке в Париже.



ПЕРЕДЕЛАННОЕ ФОРТЕПИАНО, ПИСЬМО СТАЛИНУ И РИСОВАННЫЙ ЗВУК

— Так с чего же все началось, по вашей версии?

— С композитора и изобретателя Арсения Авраамова — это совершенно забытая у нас «глыба», сравнимая по масштабу со Львом Терменом или Павлом Флоренским. История почти библейская: Авраамов «породил» Бориса Янковского, своего лучшего ученика, который в 1930-х годах занимался спектральным синтезом звука. Янковский очень сильно повлиял на Мурзина, которому в 1938 году пришла в голову идея синтезатора «АНС». Ну а вокруг синтезатора «АНС» возникли фигуры Станислава Крейчи, Эдуарда Артемьева и других, но это уже наш, известный период.

— А что сделал Авраамов?

— Проблема в том, что даже объяснить, чем занимался Авраамов (и чем мы сейчас занимаемся в «Термен-центре»), обычному россиянину совершенно невозможно, при том что после него осталось огромное количество теоретических работ — писать он начал где-то с 1912 года. Авраамов одновременно был выдающимся теоретиком музыки, прекрасным акустиком, хорошим конструктором и замечательным литератором. Поэтому, чтобы оценить его вклад, необходимо не просто знать теорию и историю музыки, но знать акустику на уровне хорошего физика и современные технологии синтеза и обработки звука на уровне инженера-технолога. Не разбираясь во всем этом, невозможно объективно оценить его гениальные идеи 1916 года. Потому что он уже тогда открытым текстом формулировал те концепции, которые были изобретены в 90-е. Он даже привел математические формулы, по которым можно было смоделировать звук струны, возбуждаемой смычком, — т.е. предложил технику синтеза методом физического моделирования. Он описал метод синтеза звука, построенный на сложении обертонов, то есть реализовал современный аддитивный синтез. И это в 1916 году — задолго до изобретения первого электронного музыкального инструмента.

Как только появилось звуковое кино, Авраамов занялся сочинением музыки для фильмов — он был бригадиром композиторов первого советского звукового фильма «Пятилетка — план великих работ» (1928—1929), который не сохранился. А ресурсы, надо сказать, у него были гигантские: когда он работал над фильмом, ему было доступно четыре рояля и симфонический оркестр. И использовал он их совершенно по-новому — специально переделывал фортепиано, рассчитывал соотношения обертонов реальных звуков, наложением звуков получал новые звучности, которые ему были нужны. Таким образом он мог синтезировать очень сложные звуковые фактуры — начиная от гула авиационных моторов и заканчивая колокольным звоном. По сути, он тогда занимался тем, что теперь мы называем «спектральной музыкой».

Под влиянием поэта Алексея Гастева Авраамов создал циклопическую «Гудковую симфонию», для которой весь город становится музыкальным инструментом: заводы и фабрики превращались в части оркестра, пулеметы заменяли малые барабаны, а крупная артиллерия — большие. Управлявший этой махиной дирижер становился на вышку, которую видно отовсюду.


В 1930 году Авраамов синтезировал первую искусственную рисованную звуковую дорожку, то есть занимался рисованным звуком, который опережал всю мировую технологию на десятилетия. Эта творческая кухня заваривалась в 20-е годы и работала до середины 30-х, когда уже, казалось бы, в СССР все тонуло. Тем не менее Авраамов бился до конца: он еще в 1943 году писал письмо Сталину с требованием переписать гимн СССР.

— Что его не устраивало?

— Всё. Текст Михалкова он совершенно обоснованно разнес в пух и прах, музыку Александрова тоже, в общем-то, смешал с грязью. Он считал, что гимн Советского Союза не может быть основан на классической гармонии, он должен быть революционным — ультрахроматическим, то есть сделанным в новой тональной системе, где, скажем, 48 нот в основе. А текст должен быть синтетический — как раз в это время он и его коллега Янковский занимались синтезом речи. Идеей фикс Авраамова было создать поэтическую лабораторию, в которой предполагалось синтезировать голоса, повторяющие голоса известных людей. Например, синтезировать голос Ленина и озвучить им какой-нибудь его фундаментальный труд. Поэтому, в частности, Авраамов считал, что гимн Советского Союза должен быть спет синтезированным голосом Маяковского. И текст гимна тоже должен был быть синтезирован — по математическим правилам.

— Остается только пожалеть, что к нему не прислушались. Идея грандиозная.


— Тогда в России вообще было время грандиозных идей и взрыва творческой энергии. В частности, в электронной музыке было совершено множество уникальных открытий, которые потом были забыты.

Например, мы сейчас обнаружили архив рисованного звука — совершенно уникальную музыкальную технологию, изобретенную Арсением Авраамовым и ленинградским инженером Евгением Шолпо, развитую Борисом Янковским и полностью внедренную в 30-х годах. Вспомните раннюю коммерческую электронную музыку 60-х — первые синтезаторы Муга, Switched On Bach Вальтера (Венди) Карлоса. Фактически все это было проделано в Советской России на тридцать лет раньше. Причем музыка была сделана в другой технологии, а звучала даже интересней. Потому что люди, которые у нас этим занимались, не просто пытались что-то механически играть, они работали в классической традиции и попытались смоделировать ее в электронном звуке. Шли исследования игры живых музыкантов — темпы, рубато. Они пытались найти математическую зависимость: как творческая энергия проявляется через исполнителя. Понятно, что это была утопическая идея, но то, что им удалось сделать, было невероятно интересным. Нам только сейчас посчастливилось наткнуться на записи результатов их исследований в Госкиноархиве, потому что тогда еще не было магнитофонов и искусственные звуковые дорожки создавались на кинопленке. Мы нашли больше сотни коробок с музыкальными дорожками — целый кусок истории. На парижской выставке мы в отдельном зале установили шесть направленных звуковых мониторов, под которыми можно все послушать. {-page-}


ИЗОБРЕТАТЕЛЬ ИЗ БЕССОНОВКИ И 50 ПАРОВОЗНЫХ ГУДКОВ

— Вы довольны тем, какая получилась выставка?

— В Париже будет показана лишь малая часть того, что хотелось. Потому что сама тема необъятная — начинаешь с музыки авангарда, а заканчиваешь сносом храма Христа Спасителя и строительством Дворца Советов. Настолько все переплетено. В ту эпоху, как в Средневековье, науку и искусство никто не разделял. Выставка начинается с поэта Алексея Гастева, его наследие у нас помнят с трудом — в 1938 году его арестовали, а в 1939-м — расстреляли и уничтожили архивы созданного им Центрального института труда, который занимался научной организацией труда в современном понимании. От Гастева мы переходим к Авраамову, от Авраамова — к Термену, от Термена — к истории ГИМНа — Государственного института музыкальной науки, который впоследствии переехал в здание консерватории, где мы сейчас сидим, и стал называться НИМИ. Это был главный российский институт музыкальной науки. Любой изобретатель из глубинки, рассчитывающий на поддержку, должен был перед ним отчитываться, поскольку здесь работали все эксперты. Поэтому в архивах ГИМН—НИМИ хранится множество удивительных историй, которым у нас посвящен на выставке стенд под названием «Государство и бюрократия». Скажем, некий парторг Штрянин из колхоза «Гигант» деревни Бессоновка в 1932 году решил построить 23-струнную (!) гитару. Причем электрическую! Он ее строил два года, и в 1934-м понял, что ему не хватает денег, потому что радиодетали тогда было доставать дорого и трудно. И вот он пишет письмо какому-то местному партийному деятелю, товарищу Воскобойникову, с просьбой выделить 500 рублей, чтобы закончить гитару и дать концерт в местном клубе (это по нынешним деньгам равно стоимости хорошего усилителя). Товарищ Воскобойников не смог принять решения и отправил запрос в Дом самодеятельного творчества им. Крупской, потом запрос пошел выше и так постепенно дошел до ГИМНа. Дальше уже начинается... не знаю, как сказать...

— Судя по всему, рассказ Зощенко?

— Похоже. Руководитель ГИМНа Гарбузов не мог дать оценку этой гитаре, потому что гитарами не занимался. От него прошение и переписка пошла к эксперту по скрипкам Витачеку. Витачек потребовал экспертизы настоящего гитариста. Гитарист заявил, что может дать оценку, если только ему принесут готовую гитару. Параллельно про эту историю узнали в газете «Известия», и так далее... Короче говоря, через полтора года после этого запроса Штрянин пишет последнее письмо примерно такого содержания: «Вы, товарищи такие-сякие, вообще не коммунисты. Я не то что помощи — совета от вас не дождался. Я эту чертову гитару уже построил, концерт отыграл и начинаю строить новую гитару — 38-струнную». Штрянин уже жил себе спокойно в колхозе «Гигант», а чертово колесо бюрократии еще крутилось полтора года: эксперты всё еще выясняли, изобретение это или нет и какова будет коммерческая польза от его внедрения.


— А фотографии гитары сохранились?

— Конечно. Вся эта фантастическая история задокументирована. Причем в неописуемый восторг можно прийти только от одного письма Штрянина: лексика, почерк, графика — все вместе дает шедевр. И такая история у нас не одна. Все эти локальные истории, как гипертекст, переплетаются и ссылаются друг на друга. Зритель, проходя по этому кругу, возможно, наталкивается на какую-то свежую мысль. Сейчас экспозиция получилась процентов на 15. Мы еще не задействовали гигантские заделы.

— Показательно, что премьера вашей

©  Архив Термен-Центра

выставки о забытых страницах истории русского авангарда состоится в Париже, а не в Москве.

— Во-первых, на то есть совершенно объективные исторические причины: в 1935 году комиссар советского музыкального отдела Всемирной выставки в Париже 1937 года (той самой, для которой был создан монумент «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной) Борис Красин пригласил конструктора Евгения Шолпо принять участие в советской экспозиции с музыкальной программой синтетической музыки. К сожалению, после смерти Красина в 1936 году проект был закрыт. Так вот, в рамках нашей экспозиции мы показываем ту самую музыку, которая была заявлена в программе 1937 года. Еще интереснее тот факт, что здание Palais De Tokyo было построено в том же 1937-м в качестве Французского павильона той самой Всемирной выставки. Все не случайно, хотя я сам узнал об этом удивительном совпадении всего за неделю до вернисажа.


Во-вторых, я считаю, что это совершенно нормальный путь. У нас же как обычно происходит? Как только за рубежом какую-нибудь тему признают, то и у нас начинают ею интересоваться. Обидно, конечно. Для русских или для тех, кто хотя бы знает русский, эта выставка была бы значительно интереснее. Но так уж получается, что на эту тему мне интереснее и проще общаться там, чем здесь. У нас чувствуешь себя в абсолютном вакууме. Хоть мы и сидим в консерватории, подозреваю, что мало кто здесь знает, чем мы занимаемся, кто знает об этой выставке и тем более о людях, о которых она рассказывает. Скажем, мне недавно попался новый учебник истории советской музыки, там упомянут Авраамов как фольклорист, поскольку отчасти он действительно был фольклористом. Но после того как узнаешь, что еще стоит за этими людьми, история советской музыки и культуры представляется чем-то чудовищно искаженным. Хотя в Европе нашу историю знают получше, тем не менее период 1920—1930-х практически не исследован, особенно в области музыки. Сказывается отсутствие первоисточников и трудности перевода.

— От Авраамова, как я понимаю, остался большой корпус теоретических работ, а какие-нибудь записи экспериментов сохранились?

— Это самая печальная часть истории. У Авраамова была лаборатория под названием «Мультзвук», которую он создал в 1930 году. Его приютил НИКФИ — Научно-исследовательский кинофотоинститут. К 1932 году эту лабораторию разогнали — им каждый год приходилось менять пункты приписки, так продолжалось до 1935 года, когда при поддержке Бориса Красина они создали при Союзе композиторов автономную научно-техническую секцию АНТЕС. Тут, казалось, что-то начало налаживаться, но в 1936 году Борис Красин умер, в «Правде» вышла знаменитая статья «Сумбур вместо музыки», и наступил окончательный крах идей и надежд. Янковский бился сам по себе до 1939 года. Авраамов все бросил, уехал на Кавказ, собирал фольклор и таким образом пережил волну репрессий. А весь архив тон-фильмов хранился у него дома. Надо сказать, что у Авраамова было 11 детей, и его сыновья спалили весь архив. Нитропленка горит, как порох, и из нее делали ракеты и дымовые завесы. По описаниям Янковского, звуковых опытов у них было где-то около двух километров, но все сгорело. Чудом сохранилась одна пленка Янковского, и ее мы будем показывать на выставке. Качество чудовищное, но это его самый интересный опыт — то, что сейчас называется форматный синтез.


Ничего из того, что Авраамов делал как акустический музыкант, не сохранилось, потому что не могло быть записано. До 1930 года адекватной техники записи не существовало. Сохранились только тексты.

— А «Гудковая симфония»?

— Состоялось два выступления — в Баку и Москве. Остались текстовые описания: огромное количество газетных рецензий, описания самого Авраамова, так называемые текстоноты. Он придумал инструмент «магистраль» — 50 паровозных гудков, установленных на двух трубах, по которым подавался пар. Для игры на нем было необходимо 25 исполнителей, каждый из которых играл на двух гудках. И для того чтобы исполнить всю партитуру, он делал текстоноты, которые раздавались каждому исполнителю, где четко были обозначены моменты включения в общую партитуру. На гудках играли студенты консерватории. А происходило все в момент празднования шестой годовщины революции, поэтому по улицам с песнями ходили толпы трудящихся, гарцевала конница и летали аэропланы. Было много постороннего шума, поэтому руководство ГИМНа даже пыталось организовать третье исполнение «Гудковой симфонии» — ночное, чтобы оценить всю гудковую мощь в тишине. Но, к сожалению, не разрешили.


Такую симфонию, когда весь город звучит, невозможно было бы записать и сейчас. Можно провести реконструкцию, и они случались. В этом году в Германии состоялось две попытки реконструкции. Недавно я слышал японскую версию — чудовищно! Когда мы готовили эту французскую выставку, на полном серьезе обсуждалась возможность исполнения «Гудковой симфонии» в Париже. Но там, к сожалению или к счастью, все заводы вынесены из центра города. Гудков не нашлось. (Смеется.) {-page-}

ЗА ОТДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА ОТ ГОСУДАРСТВА

— Парижская выставка закончится 4 января, а что дальше? У вас есть какой-то план?

— Я не знаю. Надеюсь, что эта экспозиция будет иметь продолжение. Мы не остановимся и пойдем дальше. Но я с трудом планирую, потому что тема разрастается как лавина. Я работаю над этим вместе с женой, и нас сейчас захватила идея, которую мы условно назвали «Поколение Z». Это поколение 1880—1890-х, совершившее в России начала XX века грандиозный поворот в культуре и искусстве. Слова, возможно, избиты, но они абсолютно не случайны. Эта буква Z настолько символична, что мы не могли никуда от нее уйти. Во-первых, это символ энергии и разряда электричества, во-вторых, зигзаг — символ того времени, который фигурировал на многих обложках и плакатах, в-третьих — это идея противоборства Горизонтали и Вертикали. Тема некопаная: если искусством того времени еще кто-то интересовался, то музыка, похоже, была не нужна никому. Впрочем, будет книга. Это я могу сказать с уверенностью. Мы уже работаем над ней в компании с моим партнером и сокуратором Мэтью Прайсом при поддержке Британской ассоциации Sonic Arts Network.

— А как вы, настолько погрузившись в прошлое, оцениваете настоящее электронной музыки?


— Чем глубже я ухожу в прошлое, тем мне меньше интересно настоящее. Все, что можно было изобрести, было изобретено на рубеже 70—80-х годов, а в 90-х это все превратилось в устоявшиеся коммерческие формы. Чем совершенней технология, тем меньше на основе этой технологии создается интересных проектов и реализуется оригинальных идей. К концу 90-х центры экспериментальной музыки переживают кризис. Потому что технология, которая раньше стоила больших денег и была доступна единицам в специальных местах, теперь есть у каждого компьютера — на уровне софта, — и люди часто даже не подозревают о том, что это у них где-то есть. Меня сейчас интересует движение самодельщиков и хакеров — людей, которые грамотно ломают готовые коммерческие продукты (инструменты, софт), чтобы он стал производить нечто совершенно новое. Это сейчас происходит во всем мире и у нас в «Термен-центре» тоже, поэтому здесь все заставлено поломанной аппаратурой. (Смеется.) Но это брожение еще не породило значительных результатов. А в России ситуация с экспериментальной музыкой изначально была печальнее, чем за рубежом. Когда я основывал в 1992 году «Термен-центр», у меня была идея объединить разных композиторов с разными ресурсами, чтобы получилась полноценная студия с большими возможностями. Что-то похожее случилось, но печально, что советская заболоченная ментальность не позволила достичь какого-то высокого творческого результата. Перестройка не принесла такого взрыва энергии, какой был, скажем, в 20-е годы. Оттепель 1960-х принесла эту энергию, но не такой силы. Я пришел к выводу, что творческая энергия в обществе, традиционно подверженном апатии, к сожалению, имеет свойство затухать.

— А сейчас что, равнина?

— Нет, равнина была в 90-е. А сейчас идет очень сложный процесс. С 2003 года пошла новая волна молодых людей, постперестроечное поколение — у них меньше психологических проблем, это более свободные люди, которые много знают. У них нет проблем с языками, и за счет этого они моментально схватывают идеи и могут их развить и дополнить. На самом деле так интересно, как сейчас, раньше не было. Но это может быстро увянуть. В 90-е годы у нас была мотивация, нам казалось, что мы делаем важное дело, строим новое общество, было интересно работать, существовала сеть взаимосвязей с другими центрами из других стран, взаимное общение и поддержка. Такая музыка ведь всегда была некоммерческой, и это было хорошо. Насобирали где-то денег — провели конференцию, фестиваль, выставку и т.д. А сейчас кризис. Экспериментальные центры по всему миру закрываются, во всем важен в первую очередь коммерческий потенциал. Плюс вся эта политическая тухлятина, которая нас сегодня окружает, портит всю атмосферу. Экспериментальное искусство живет не деньгами — ему нужна энергия. Причем позитивная. А ее в обществе становится все меньше. Ведь, понимаете, экспериментальное искусство не процветало при фашизме.

— На помощь государства вы теперь совсем не рассчитываете?

— А мне просто противно. Отделение искусства от государства — вот достойная цель, сформулированная еще федерацией футуристов в 1918 году. И сейчас это актуально, как никогда. Мне приятнее сделать выставку в Palais De Tokyo, чем писать заявку на грант в Министерство культуры. Собственно, наша выставка в Париже будет и об этом: модели государств — Советского в 1920—1930-е годы и Российского в наше время — очень похожи. Я вижу много сходств и параллелей, хотя с точки зрения идеологии правильнее было бы проводить параллели с Германией начала 1930-х. Впрочем, здесь история не про идеологию или, скажем, религию, а про Горизонталь и Вертикаль вообще — чем выше и разлапистей становится Вертикаль, тем тяжелее приходится несчастной Горизонтали, на которую Вертикаль опирается. Ну и мы можем, изучая историю, вполне себе предсказать, что будет дальше.


Об этом тяжело говорить, и, пожалуй, что ни скажи, все будет полуправдой. Но вот, к примеру, история: часть моей выставки в Париже, посвященная рисованному звуку, начинается с кинорежиссера Михаила Цехановского, который в 1931 году снял замечательный абстрактный музыкальный фильм «Пацифик-231» на музыку Артура Оннегера, тут же запрещенный за «формализм». Цехановский снимал в свое время мультфильм «Сказка о попе и работнике его Балде» на специально написанную музыку Шостаковича. Режиссеру не дали закончить работу — от мультфильма осталась только одна маленькая часть «Базар». Тогда Цехановский и Шостакович со своими «формалистическими» опытами были уже не ко двору. Два года назад ту же сказку Пушкина на музыку Шостаковича запретили к показу в Сыктывкаре — пришел какой-то батюшка и сказал: «Нет». Это происходит все чаще и чаще. И, видимо, будет происходить и дальше. Если бы мне кто-нибудь рассказал такое десять лет назад, я бы решил, что человек большой шутник. Сейчас уже становится не до смеха.