Андрей Смирнов: «В Париже гудков не нашлось»

Композитор и мультимедийный художник представил в Париже забытые успехи советской электронной музыки 1920—1930-х годов. В интервью OPENSPACE.RU он изложил удивительные биографии и истории той эпохи

Имена:  Андрей Смирнов

До 4 января 2009 года в парижском музее современного искусства Palais De Tokyo проходит выставка британского лауреата премии Тернера Джереми Деллера «From One Revolution To Another». Одна пятая часть ее, под названием «Sound in Z», посвящена истории советской экспериментальной и электронной музыки. Имена людей, совершивших культурный прорыв в революционные 1920-е годы, совершенно неизвестны в мире и преступно забыты в России. Между тем идеи и разработки той эпохи поражают и сейчас, спустя почти 80 лет. Достижения «потерянных» пионеров советской электронной музыки настолько же грандиозны, насколько печальна участь их и их творений. И, возможно, мы никогда бы не узнали об этих людях, если бы не деятельность директора «Термен-центра» Андрея Смирнова, который и выступил куратором русской части парижской выставки Деллера.


— Почему вы решили участвовать в проекте Джереми Деллера?

— Часто приходится встречаться с людьми, интересующимися советской электронной музыкой. Многие думают, что она началась с Эдуарда Артемьева, который писал электронные саундтреки для фильмов Тарковского в 1970-е. Гораздо меньше людей знают, что синтезатор «АНС», на котором Артемьев писал музыку, был сконструирован Евгением Мурзиным еще в 1950-е, а замысел появился и того раньше — в конце 1930-х. Более или менее известно имя изобретателя Льва Термена, сконструировавшего терменвокс — первый электронный музыкальный инструмент. Но что было до этого, вообще никто не знает. Моя версия истории советской электронной музыки сильно отличается от официальной, потому что у нас здесь в «Термен-центре», работающем при Московской государственной консерватории, сохранился уникальный архив, который уже несколько раз пытались выбросить, но, слава богу, не получилось. И собственно эту версию я и представляю на выставке в Париже.



ПЕРЕДЕЛАННОЕ ФОРТЕПИАНО, ПИСЬМО СТАЛИНУ И РИСОВАННЫЙ ЗВУК

— Так с чего же все началось, по вашей версии?

— С композитора и изобретателя Арсения Авраамова — это совершенно забытая у нас «глыба», сравнимая по масштабу со Львом Терменом или Павлом Флоренским. История почти библейская: Авраамов «породил» Бориса Янковского, своего лучшего ученика, который в 1930-х годах занимался спектральным синтезом звука. Янковский очень сильно повлиял на Мурзина, которому в 1938 году пришла в голову идея синтезатора «АНС». Ну а вокруг синтезатора «АНС» возникли фигуры Станислава Крейчи, Эдуарда Артемьева и других, но это уже наш, известный период.

— А что сделал Авраамов?

— Проблема в том, что даже объяснить, чем занимался Авраамов (и чем мы сейчас занимаемся в «Термен-центре»), обычному россиянину совершенно невозможно, при том что после него осталось огромное количество теоретических работ — писать он начал где-то с 1912 года. Авраамов одновременно был выдающимся теоретиком музыки, прекрасным акустиком, хорошим конструктором и замечательным литератором. Поэтому, чтобы оценить его вклад, необходимо не просто знать теорию и историю музыки, но знать акустику на уровне хорошего физика и современные технологии синтеза и обработки звука на уровне инженера-технолога. Не разбираясь во всем этом, невозможно объективно оценить его гениальные идеи 1916 года. Потому что он уже тогда открытым текстом формулировал те концепции, которые были изобретены в 90-е. Он даже привел математические формулы, по которым можно было смоделировать звук струны, возбуждаемой смычком, — т.е. предложил технику синтеза методом физического моделирования. Он описал метод синтеза звука, построенный на сложении обертонов, то есть реализовал современный аддитивный синтез. И это в 1916 году — задолго до изобретения первого электронного музыкального инструмента.

Как только появилось звуковое кино, Авраамов занялся сочинением музыки для фильмов — он был бригадиром композиторов первого советского звукового фильма «Пятилетка — план великих работ» (1928—1929), который не сохранился. А ресурсы, надо сказать, у него были гигантские: когда он работал над фильмом, ему было доступно четыре рояля и симфонический оркестр. И использовал он их совершенно по-новому — специально переделывал фортепиано, рассчитывал соотношения обертонов реальных звуков, наложением звуков получал новые звучности, которые ему были нужны. Таким образом он мог синтезировать очень сложные звуковые фактуры — начиная от гула авиационных моторов и заканчивая колокольным звоном. По сути, он тогда занимался тем, что теперь мы называем «спектральной музыкой».

Под влиянием поэта Алексея Гастева Авраамов создал циклопическую «Гудковую симфонию», для которой весь город становится музыкальным инструментом: заводы и фабрики превращались в части оркестра, пулеметы заменяли малые барабаны, а крупная артиллерия — большие. Управлявший этой махиной дирижер становился на вышку, которую видно отовсюду.


В 1930 году Авраамов синтезировал первую искусственную рисованную звуковую дорожку, то есть занимался рисованным звуком, который опережал всю мировую технологию на десятилетия. Эта творческая кухня заваривалась в 20-е годы и работала до середины 30-х, когда уже, казалось бы, в СССР все тонуло. Тем не менее Авраамов бился до конца: он еще в 1943 году писал письмо Сталину с требованием переписать гимн СССР.

— Что его не устраивало?

— Всё. Текст Михалкова он совершенно обоснованно разнес в пух и прах, музыку Александрова тоже, в общем-то, смешал с грязью. Он считал, что гимн Советского Союза не может быть основан на классической гармонии, он должен быть революционным — ультрахроматическим, то есть сделанным в новой тональной системе, где, скажем, 48 нот в основе. А текст должен быть синтетический — как раз в это время он и его коллега Янковский занимались синтезом речи. Идеей фикс Авраамова было создать поэтическую лабораторию, в которой предполагалось синтезировать голоса, повторяющие голоса известных людей. Например, синтезировать голос Ленина и озвучить им какой-нибудь его фундаментальный труд. Поэтому, в частности, Авраамов считал, что гимн Советского Союза должен быть спет синтезированным голосом Маяковского. И текст гимна тоже должен был быть синтезирован — по математическим правилам.

— Остается только пожалеть, что к нему не прислушались. Идея грандиозная.


— Тогда в России вообще было время грандиозных идей и взрыва творческой энергии. В частности, в электронной музыке было совершено множество уникальных открытий, которые потом были забыты.

Например, мы сейчас обнаружили архив рисованного звука — совершенно уникальную музыкальную технологию, изобретенную Арсением Авраамовым и ленинградским инженером Евгением Шолпо, развитую Борисом Янковским и полностью внедренную в 30-х годах. Вспомните раннюю коммерческую электронную музыку 60-х — первые синтезаторы Муга, Switched On Bach Вальтера (Венди) Карлоса. Фактически все это было проделано в Советской России на тридцать лет раньше. Причем музыка была сделана в другой технологии, а звучала даже интересней. Потому что люди, которые у нас этим занимались, не просто пытались что-то механически играть, они работали в классической традиции и попытались смоделировать ее в электронном звуке. Шли исследования игры живых музыкантов — темпы, рубато. Они пытались найти математическую зависимость: как творческая энергия проявляется через исполнителя. Понятно, что это была утопическая идея, но то, что им удалось сделать, было невероятно интересным. Нам только сейчас посчастливилось наткнуться на записи результатов их исследований в Госкиноархиве, потому что тогда еще не было магнитофонов и искусственные звуковые дорожки создавались на кинопленке. Мы нашли больше сотни коробок с музыкальными дорожками — целый кусок истории. На парижской выставке мы в отдельном зале установили шесть направленных звуковых мониторов, под которыми можно все послушать.