Юрий Богданов: «Боюсь, скоро они там добьют все»

Главный звукорежиссер фирмы «Мелодия» о расцвете и ликвидации легендарной Студии электронной музыки, судьбе уникальных архивов и письме Клауса Шульце

Имена:  Юрий Богданов

Рассказывать о том, кто такой Юрий Иванович Богданов, как-то неловко: кажется, его должны знать буквально все. На практике выходит совсем не так: музыканты — те, кому положено, — в курсе, а дальше внезапный тупик. В лучшем случае происходит беззастенчивое использование имени Юрия Ивановича как бренда: «Над синглом группы N работал звукорежиссер “Юноны и Авось”»… Да, был такой эпизод в его биографии, но о нем Богданов вспоминать почему-то не очень любит. И потом, это действительно эпизод, один из множества и не самый главный.

Богданов — человек уникальный. Не думаю, что легендарная Студия электронной музыки, в которой ему довелось работать много лет, взрастила в нем эту безудержную страсть к придумыванию, к созданию того, чего до этого не было, — скорее всего, она послужила катализатором. Это и впрямь невероятное везение: в душные, ватные 70-е попасть именно туда, где полеты во сне и наяву были нормой, где пили чай Высоцкий и Феллини, где играла незапланированный концерт Джоан Баэз, а композиторы Артемьев и Мартынов были клавишниками в рок-группе. Но Богданову было туда надо, хоть он и не знал ничего об этом — он туда и попал. Так бывает, и потому нам всем повезло.

Я ловил его три недели. Он соглашался встретиться, пропадал, появлялся снова («работаю за городом, черт-те где, мобильный не ловит») — и наконец позвонил сам, в ультимативной форме сообщил: сейчас или неизвестно когда. Мы договаривались на час максимум, а проговорили до тех пор, пока официант не стал вежливо выпроваживать нас из кофейни.

Этот человек, чья жизнь, по его собственному утверждению, была чудом едва ли не с самого ее начала (неприятности — вроде конфликтов с руководством фирмы «Мелодия», расформирования студии и вообще советской власти, которая была за окном в течение больше чем половины его жизни, — он рассматривал именно как досадные осечки, сбои), стал одним из ведущих звукорежиссеров. И той страны, которой уже нет, и той, с которой до сих пор непонятно, что происходит. Он не жалеет ту страну, не хвалит эту; он все время занят каким-то важным и серьезным делом: записывает, сводит, строит студии, ездит на международные выставки (как-никак руководитель секции звукорежиссеров Московского отделения AES). Но одним из главных своих достижений Богданов до сих пор считает то, что он научил огромный аналоговый синтезатор Synthi 100 говорить слово «мама».


Часть 1. «Те же Pink Floyd — масштаб, размах… но идей-то нет никаких!»

— Как вы пришли в профессию?

— Издалека немного начну, ладно? Родился я в семье офицера, и по принципу военной акклиматизации нас каждый год кидали по всей стране. Я родился на Курильских островах, и все детство мое проходило в сказочных условиях — то снег, то жара, и я считал, что это и есть нормально, что так все живут. Сказка! То землянка, то гроза, а мы на лошади… И единственное средство общения с миром — книги. Я зачитывался сказками, потом фантастикой, когда постарше стал. Потом началась музыка: бабушка подарила баян — пришлось учиться. А учился я быстро, когда интересно было. И я вдруг понял: когда ставишь пластинку — это как очаг папы Карло: проткнул холст носом — а там неведомый новый мир… Родители мои были радиоинженерами по образованию, я понимал, что и мне суждена та же профессия, но не хотел просто радиоинженером быть! Я хотел стать радиофизиком! Открывать новые миры! Окружающая среда, в общем, меня не очень устраивала. После школы я решил податься в МИРЭА, он незадолго до этого был создан, и тут меня ожидал первый в жизни щелчок по носу. Ректор отговорил меня и моего товарища поступать: дескать, занятия в разных концах Москвы, общежития нет, из области не наездитесь. А вокруг лето, надо куда-то поступать же… Я, надо сказать, к тому моменту уже слушал все, что можно было слушать, в первую очередь The Beatles, и прошел весь путь радиолюбителя, от первого спаянного детекторного приемника до сложных конструкций. И поступил в МЭИ на радиотехнический — на вечернее, правда, отделение. А значит, надо искать работу. И я, по наивности своей, просто вышел на улицу и пошел куда глаза глядят, заходя во все попавшиеся предприятия. Так в какой-то момент я оказался в центре Москвы, около Калининского проспекта, и попал в музей Скрябина.

— Случайно? Его ведь, не зная, не найдешь! Вы там решили работу искать?!

— Я до сих пор уверен: меня что-то вело. Да, я зашел туда и спросил про работу. Меня спросили, что умеешь. Я сказал: паяю приборы, усилители, что-то придумываю… Хорошо, говорят, приходи в сентябре, принеси что-нибудь. Вот так я попал в экспериментальную Студию электронной музыки.

— Вас взяли?

— Посадили за стол, дали паяльник и задание: спаять некий генератор для Симонова — был такой конструктор электромузыкальных инструментов, очень тогда известный. Сделал я этот генератор, каким-то непонятным напряжением сил, по наитию. Симонов увидел его и сразу предложил у него работать. А я всего-то месяц работал! Никуда я не пошел, остался. Студия оказалась уникальным местом, продолжением той же сказки: сначала ее основатель, изобретатель оптического синтезатора АНС Евгений Мурзин, а потом сменивший его Марк Малков собрали в одном месте очень странных, но совершенно гениальных людей. Человек двадцать там работало.

— А каков был ее статус?

— По факту — это был культурный эпицентр: иностранцы, посещавшие Москву, посещали три места: Красную площадь, Большой театр и нашу студию. Они вообще не понимали, как такое может быть — в двух шагах от Кремля непонятные бородатые и волосатые люди занимаются электронной музыкой! А юридически студия была подразделением фирмы «Мелодия». Там никто не понимал, чем мы занимаемся, и потому придали нам статус хозрасчетной организации, типа «живите как хотите». А нам удалось создать кучу разнообразных приборов, связанных с музыкой, со светом, и в конце концов мы начали показывать светомузыкальные представления.

— Прямо в музее?

— На первом этаже мы построили зал, сферический. Я сделал там распределенную акустическую систему: фронтальные динамики, тыловые… Звук и свет были такие, что людей выносили буквально. Ни у кого в Москве не было тогда такого звука! Причем все эти представления были бесплатными.

— А как же хозрасчет?

— А хозрасчет — это выполнение сторонних заказов. От военных, от научных институтов. Мы, двадцать человек, зарабатывали невероятные деньги. На хозрасчетном счете бывало по полмиллиона — страшное дело! Это дико раздражало «Мелодию»: что они там делают?

— Слушайте, если вернуться к вашим представлениям, — у вас, значит, в начале 70-х был многоканальный звук?!

— Не только! У нас у первых были многоцветные лазеры, ксеноновые светильники… Мы сделали «Прометея» скрябинского — ведь фактически это было продолжением его идей о соединении музыки и света… Шоу было потрясающее. Знаете, до сих пор я ничего подобного не видел. Ни у кого! Те же Pink Floyd — масштаб, размах… но идей-то нет никаких! А по субботам, в нерабочие дни, устраивали прослушивания новых пластинок для всех желающих. Выездные музыканты приносили пластинки, я их переписывал, и по субботам с 10 утра до 10 вечера мы слушали нон-стопом. Люди из области приезжали специально!

И студия, конечно, притягивала музыкальных, и не только, людей, которых не удовлетворяли старые схемы, стандартное мышление. Я пил чай с Высоцким, постоянно у нас бывали Ахмадулина и Мессерер… У нас бывали Коппола и Антониони, Джоан Баэз даже концерт у нас внезапный дала!

— Вы его записали?

— Записали, да, запись я ей потом в Америку отправил, что с ней сейчас — не знаю.

— Композиторы ведь тоже у вас бывали?

— Композиторы первые к нам дорожку протоптали. Началось с того, что группа композиторов написала несколько произведений для АНС — даже удалось выпустить несколько пластинок. Конечно, Эдуард Николаевич Артемьев — он с нами был абсолютно одной крови. Софья Губайдулина, теперь — мировой классик: она музыку для мультфильма писала, ей что-то необычное было нужно, сказка! Альфред Шнитке у нас работал… Мы их произведения использовали в своих представлениях. Я и то по молодости лет несколько пьес написал… Но об этом чуть позже. Композиторы нам, кстати, самим были нужны: на нас уже стали сильно давить, и мы им активно помогали в записи музыки для кино, например, чтобы они, люди с именами, немного нас прикрывали.

— А расскажите историю с синтезатором Synthi 100. Версий-то много, хочется из первых рук все узнать!

— В 1972-м на «Мелодии» была выставка студийного оборудования. И в фойе стоял как раз этот синтезатор. Наши смотрели пульты и акустику, но я, когда увидел этот шкаф, сразу заболел. Подошел к Малкову и говорю: если мы не перевезем эту штуку к себе, я увольняюсь. Тот смекнул: вещь прогрессивная, и по окончании выставки под шумок написал письмо министру Фурцевой и председателю Союза композиторов Хренникову. Они дали добро, и мы перевезли Synthi 100 к себе. Владельцы хватились его через месяц или два. Приехал хозяин, сын эмигранта, Питер Зиновьев. Когда он увидел синтезатор АНС, нас, всклокоченных, с горящими глазами, он сразу все понял, тем более что я его синтезатор уже разобрал, чтобы понять, что там внутри, как он работает… Зиновьев, как бизнесмен, даже это умудрился использовать: в буклетах его компании было потом написано, что один из синтезаторов купила Советская Россия! Мы долго не могли его проплатить: на счете были деньги на несколько таких (он стоил 18 тысяч фунтов), но их было трудно перевезти за границу. Где-то через полгода нам это удалось.

— Вам же немного совсем лет было!

— 22—23 года… Я жил в своем звуковом мире, пытался синтезировать живые инструменты на синтезаторе, тогда все это пытались делать. Ходил по улицам, слушал звуки и пытался их потом воспроизвести, в частности в кино. Помню, когда вместе с американцами делался многосерийный фильм о войне — Unknown War он назывался, — не могли найти в фонотеке хорошего качества звуков танковой атаки. Мы им сделали, и никто не почувствовал, что звуки синтезированы! Это при том, что синтезатор был аналоговый, не цифровой. Берется готовая форма волны, и с помощью кольцевых модуляций и фильтров удавалось очень многое. Музыкальные инструменты синтезировал элементарно! Градский использовал это, кстати, в «Романсе о влюбленных». Я даже научил синтезатор говорить «мама»! Да не просто как кукла, а с интонациями…

— Стоп, а что же, вся жизнь там проходила?

— У меня была учеба, работа, а еще я ж играл в группе… Пришлось учиться спать в любом состоянии: сидя, стоя, где мог, там и спал. А в конце концов просто ушел из дома и стал ночевать в студии.

— О рок-группе поподробнее, пожалуйста.

— Мы играли поначалу, понятно, чужие вещи: The Beatles, The Rolling Stones, Grand Funk; играли и пели хорошо. А потом мы с братом моим, который подрос и тоже пришел работать в студию, стали играть электронный, что ли, авангард. Это уже была группа «Бумеранг». Гитара, бас, барабаны, а поскольку синтезатор был стационарный, мы записывали фонограмму — и под этот фон не просто играли, а импровизировали! Барабаны у нас шли, например, с линией задержки… Мы играли так, как никто тогда не играл. Артемьев, кстати, привлекал меня как гитариста для записи самых необычных партий — в «Чисто английском убийстве» я, например, гитарой изображал вопль ужаса. И мы не вписывались ни в один формат! Нас ни рокеры, ни джазмены за своих не признавали! Но мы сотрудничали с академическими музыкантами — скрипачка Таня Гринденко, клавесинист Алексей Любимов у нас играли. Они познакомили нас с мировым авангардом, и мы играли уже на их концертах — Кейджа, Лигети, Терри Райли…

— А состав можете озвучить?

— У нас был костяк, к которому время от времени примыкали Гринденко, Любимов, саксофонист Сергей Зенько. Некоторое время с нами играл совершенно гениальный музыкант, басист Сергей Стодольник, он уехал из Союза в конце 70-х. А основной состав — я, мой брат Сергей на ударных, на басу играл в основном Валентин Козловский.

— А где вы играли, кроме студии?

— В Союзе композиторов играли по приглашению Эдисона Денисова и Юрия Саульского. Однажды у Гринденко был концерт в Ленинградской филармонии. И она нам этот концерт уступила. Сказала она нам в четверг, концерт в воскресенье, а у нас репертуара нет, что делать? И мы решили сыграть King Crimson, «Red». Я раздаю всем записи, все по углам садятся — снимать партии. За одну ночь сняли, не репетировали, и первая репетиция была прямо на сцене. А в зале сидели абонементные бабушки филармонические, очень хлопали, как ни странно. Кстати, это ошибочное мнение, что «Бумерангом» руководил Артемьев. Мы и правда играли его вещи, Мартынова в первом отделении, а на концерте свою музыку. Мы прикрывались ими фактически, и они это знали и очень нам помогали.