Часть 2. С целью развития — ликвидировать

— В общем, получается, художественная вольница у вас была. Прямо в центре Москвы…

— Это не прошло безнаказанно. В 1979-м, перед Олимпиадой, мы окончательно намозолили всем глаза — и мы, и композиторы, которые у нас часто бывали: Шнитке, Денисов, Губайдулина. Раздражение Минкульта тогда совпало с раздражением фирмы «Мелодия», которая на нас давно зуб точила и которой были нужны штатные единицы. В приказе было написано: «С целью дальнейшего развития музыкального творчества и поиска новых выразительных средств Студию электронной музыки ликвидировать». Понимаете? Ликвидировать с целью развития! Подписал это министр культуры… Это было невероятно, я глазам своим не верил! Сняли Малкова, назначили своего директора, пытались несколько раз увезти синтезатор, отобрать помещение, но мы брыкались изо всех сил. Но потом они мягче поступили — вместо ликвидации сделали студию цехом Всесоюзной студии грамзаписи. И пока я был в отпуске, синтезатор перевезли.
И вот теперь мы добрались до ответа на первый ваш вопрос — как я стал звукорежиссером. Я пошел за Synthi 100, за своим детищем, которое я «мама» говорить научил, и меня взяли на должность и.о. звукорежиссера III категории. Это при том, что от Министерства культуры я был звукорежиссером II категории. Но на протяжении всей работы на «Мелодии» я всем своим видом показывал, что всего лишь терплю. А они со мной боролись… Доступ композиторов в аппаратную был пресечен, не говоря уже о посиделках, а ведь очень многое рождалось в ничего, казалось бы, не значащих разговорах! Оставался конвейер, тупое производство.

— Сколько вы проработали на «Мелодии»?

— С 1979-го по 1992-й, кажется. Но я считал это ссылкой. Мне было необходимо понять, что я вообще тут буду делать. Звукорежиссером, как все, мне было неинтересно. Это не амбиции, нет, просто это было сильно ниже планки, которая у меня уже была.

— А ведь альбом «Метаморфозы» примерно тогда же был выпущен?

— До того — когда нас только прицепила «Мелодия». Мы ее сделали, борясь с этими напастями. Тогда тамошнее начальство говорило: вот, вы для нас ничего не делаете… И я собрал Артемьева и Мартынова и сказал им: вот мы для вас кино делаем, давайте и вы нам поможете — сделаем что-нибудь… ну, не авангард, а чтобы нормальные люди могли слушать. Дал им задание, чтобы они подготовили классические вещи, которые можно было бы сделать. Пластинку записали быстро, за месяц, кажется. Вообще, если честно, запись эта была вынужденной, попыткой попасть в формат «Мелодии».

— Но пластинка-то наделала шороху в умах! Из ниоткуда берется совершенно электронная пластинка… Кто-то что-то слышал про «Бумеранг», кто-то про студию. В магазине «Культтовары» на конечной остановке 98-го автобуса скупили все пластинки, которые туда поступили!

— Мы-то об этом ничего не знали… Понимаете, Артем, что самое ужасное — для нас это была вещь проходная. Нет, там все было по-честному, но настоящее, то, чем мы жили, то, что было на несколько порядков выше, то, что Феллини хотел в свое кино взять, осталось никем не услышанное. А мы занимались прикладной музыкой.

— А все, помню, сравнивали с Исао Томитой, например.

— Томита нам, честно говоря, не нравился. Он пытался еще и что-то свое привнести — и неудачно. Но мы переписывались с Клаусом Шульце! Однажды он нам прислал письмо, написанное по-русски, чтобы мы перевели его на немецкий. И мы поразились: Шульце написала женщина, сидевшая на зоне (это середина семидесятых, напомню!), и писала, что его музыка спасла ее от депрессии и самоубийства. Мы просто офонарели: где она его там взяла, на зоне?! Его и в Москве-то мало кто знал! И после этого началась серия его концертов по тюрьмам! А вы говорите — «Метаморфозы»…

— Так, значит, не спасли вас «Метаморфозы»…

— Не спасли.

— Но на вашем счету есть и другие культовые записи — «Юнона и Авось», например… А «Хоакина Мурьету» тоже вы делали?

— Нет, не я. Дело в том, что у меня был однофамилец, Степан Богданов, большой поклонник Рыбникова, он и ассистировал при записи «Хоакина», а писал ее, по-моему, Данилин. А на «Юноне» он помогал. Но рассказывать я об этой истории не очень люблю. Впрочем, когда меня на «Мелодию» перевели, на всесоюзном конкурсе звукорежиссуры эта запись сразу получила первый приз. А я же звукорежиссер! И начальство стало на меня смотреть спокойнее, даже благожелательно. Но это высокое начальство, а среднее звено так даже озлобилось. А коллеги очень радовались.


Часть 3. «Там совсем разруха»

— Вы, наверное, выделялись на общем фоне?

— Наверное, но я-то этого не понимал. У меня была аппаратная с синтезатором, и я оттуда не вылезал практически, до десяти вечера, позже. И как-то в девять вечера распахивается дверь, влетает секретарь парткома BCГ (Всесоюзная студия грамзаписи. — OS) с двумя понятыми и давай шкафы распахивать, всё обшаривать. Водка? женщины? халтура? А я вообще не понимал, что происходит, с чего это они. А они не понимали меня. То, что я никак не реагирую, их еще больше бесило. Наконец они все-таки придумали, как поступить, вызвали меня и говорят: ты, дескать, много работаешь, переутомляешься, а потом больничный тебе оплачивать!

— Как же вы умудрялись при всем при том там работать?

— Ну… работал как-то. Но я всё изучал, прошел все этапы. Писал в речевой студии дикторские тексты, потом занимался реставрацией. Школа реставраторов на «Мелодии» очень сильная тогда была. Например, это наши придумали щелчки со старых пластинок убирать: на рабочий слой ленты приклеивался кусочек скотча в полмиллиметра, и, когда пленка доходила до этого места, щелчок не прописывался. Помню, я месяц делал одну пластинку, оркестр Глена Миллера; один километр пленки, сорок минут звучания. Еще сложность в чем: ты должен поелозить пленкой по головке, найти это место щелчка, карандашиком тоненьким пометить и заклеить. А руки-то не девичьи, тем более у меня, гитариста. И еще девушки опытные мне сказали: ведерко рядом с собой поставь. Я не понял сперва зачем, а потом оказалось, через четыре часа такой работы начинает буквально физически тошнить… Когда я закончил, положил пленки на стол. Она же темная, пленка, а тут она была от этих волосинок скотча вся белая! Но мне этого показалось мало. Что, думаю, можно еще придумать. Исходник — моно… а может, мне из него стерео сделать? А как? Обежал всех звукорежиссеров, спрашивал; отвечают: разведи по каналам, сделай линию задержки… общеизвестные, в общем, вещи, и они не сработали. К тому же у нас уже в то время были приборы кое-какие, которые расширяли стереобазу. Попробовал — не получается. Неделю ходил — и придумал! Короче, я разделил на пульте каналов на 12, использовал в каждом канале свою фильтрацию и линии задержки. Пластинку лепил буквально, но лепил по тому, что услышал, конечно, сперва… В общем, получилось очень похоже на стерео. Пока делал, сам удивлялся: получается, с ума сойти! Повторить, правда, это не получится, это только для конкретного материала подошло. Просчитать это, сделать универсальный паттерн — нереально. Трубы звучали левее, тромбоны — правее, валторны посредине; все слушали и говорили: как ты это сделал? Не знаю, говорю. Пластинка, кстати, вышла.

— А классику писали?

— К записи классики я относился как к фотографии: правильно установишь микрофоны, и всё — фиксируй! Я ж в электронике новые миры создавал, новые образы! Прихожу в фонотеку, спрашиваю: кто самый крутой? Мне говорят: Гроссман. Набрал пленок, пошел слушать. Записи 50—60-х годов. Я послушал две-три пленки… и, при всем моем максимализме, при всем самомнении, понял: я этим заниматься не буду. Потому что лучше записать нереально. Я услышал такой уровень недостижимый! Монозапись, но в ней все планы слышны, феерический монтаж! Но знаете, меня это совсем не расстроило. Отлично, подумал я, значит, тут есть корифеи, и этим я заниматься не буду. И не только Гроссман — были мастера мирового уровня, с международными премиями за лучшие записи. Давид Гаклин, Игорь Вепринцев, Михаил Пахтер, Вадим Иванов, Эдуард Шахназарян, Петр Кириллович Кондрашин… Основной коллектив звукорежиссеров были музыкантами. Деликатнейшие, прекрасные люди! Никто не боялся ни у кого помощи попросить! Но при этом, конечно, у всех были свои клиенты. И получить запись классики, даже если б я захотел, было бы непросто: все писались со своими, с теми, кто знал и понимал их нюансы. Но я все равно стал ее записывать, используя старые знакомства — Алексея Любимова, Таню Гринденко. И столкнулся с проблемами. К примеру, Таня играла регтаймы Джоплина со скрипачом. Просто — но старые звукорежиссеры знали, что, когда в записи два инструмента, они открытые, спрятаться не за чем, одна ошибка — и все. Ох, я намучился! Потом была запись в консерватории: сестры Пшеничниковы, флейта и клавесин. Дико вредные оба инструмента! Флейта мягкий имеет тембр, нежный, а клавесин яркий, знойный, и вместе не сочетаются совсем. На сцене — отлично, а в студии, как микрофоны ни ставлю, не идет. А я ж перфекционист, меня рядовой результат не устраивал… Я бегу через дорогу, в студию, вижу в коридоре Иванова. «Вадик, — говорю, — спасай, ничего не получается!» Он все бросает, идет со мной. Подходит к пульту… «Что ж, говорит, вроде все у тебя правильно», — и чуть-чуть микрофон поправляет. Идем в аппаратную — звучит идеально. «Как ты это сделал?!» Пожимает плечами: «Я просто почувствовал, что ли»… А потом он мне сказал, что научился просто видеть звук. Эзотерика, конечно, но я это понимаю. Я сейчас студентам об этом рассказываю, что звукорежиссер звуковое поле инструмента просто видит! И научить тут всем оттенкам нельзя. Исполнители играют с разным звукоизвлечением, идет иной информационный поток всякий раз, да еще и эмоциональный! И все это записывается, вот что важно!
Сейчас, кстати, я главный звукорежиссер фирмы «Мелодия».

— Какой неожиданный поворот!

— Наверное, уволюсь скоро. Потому что там совсем разруха. Меня пригласили спасать архивы — я предложил создать технологию архивации, создать рабочие места, но, похоже, руководство стремится там все окончательно уничтожить, включая архивы, а ведь там есть уникальные записи! Пока что там числюсь, но, боюсь, скоро они там добьют всё.

— Вот вы говорили про Глена Миллера — «лепил пластинку». Это же скульптурная аналогия; скульптор лепит образ, который у него уже есть. У вас так же, получается?

— Звукорежиссер — это такая профессия, что если у тебя нет в начале записи образа, то, собственно говоря, ты как в машине с заклеенным лобовым стеклом. Я присутствовал при сведении альбома группы Def Leppard, его делал один из трех величайших саунд-инженеров современности, Роберт Джон Лэнг. Дело было в Голландии — с «Мелодии» меня по ошибке в командировку послали. Сижу рядом — понимаю все, что он делает, а звучит все при этом ужасно. Что-то крутит, начинает всё потихоньку звучать, потом еще немного... Потом он выдвигает все фейдера на пульте, звучит всё… ну, скверно звучит. А еще через секунду делает неуловимое движение — как в цирке! — что именно, непонятно. Но звучит так, что закачаешься! Вот это мы и слышим на пластинке. Это акт творческий, практически бессознательный, это озарение — и научиться этому невозможно!

— Вы не первый мне это говорите.

— Знаете что? С тех пор, как я занимаюсь звуком, я ежедневно по три часа минимум слушаю музыку. Ищу новые тенденции, новый звук, слушаю все, что нового выходит, — а вдруг я что-то упущу? Читаю статьи, изучаю теорию; стоит один день пропустить — и ты выпадаешь из процесса! Я все время испытываю новые плагины, тестирую их, сочетаю в разных вариациях — у меня их штук сто, а то и больше… И их использование на практике для меня происходит на уровне механическом: как только возник музыкальный образ, я вынимаю именно тот плагин, который нужен.

— Как ковбой — револьвер?

— Вы зря смеетесь. Это же страшная работа! Обычно как принято считать — вот вскипел чайник, чай налил — выпил… А чай надо вырастить, изучить, почему у него получается такой аромат, а не другой, когда его пить, с кем пить. И все равно в звукорежиссуре много всего непонятного.

— Это говорите мне вы, человек с инженерным складом ума!

— Да! Я многих вещей тоже не понимаю! Инженерный склад ума позволяет мне представить то, что я буду делать и чем я это буду делать. Но в процессе работы меня может так повести! Хотел одно сделать, и вдруг осеняет: если вот тут что-то изменить, получится прекрасно. И получается! А объяснить, откуда это взялось, я не могу. Этот элемент достижим, но научить нельзя, повторяю. Это опыт и фанатизм. Мы же все фанатики; я могу работать до тех пор, пока просто не упаду.

— А где ваше место в вечном споре на тему «цифра — аналог»?

— Я цифру очень хорошо знаю, но тем не менее я сторонник аналоговой записи. Разрешения цифровых технологий пока недостаточно. Я еще ведь строю студии — первые профессиональные студии в Москве делались с моим участием; мы это начинали с известным акустиком Юрием Гребешковым, увы, ныне покойным. Студия «Гала», студия в «Олимпийском», студия Бабенко в «Ханое», еще много всего — это наших рук дело. И вот сейчас я делаю студию — мы ставим там аналоговое оборудование. 24-канальные магнитофоны Studer, аналоговый пульт. Цифра там тоже есть… но вот у меня есть знакомые ребята, молодые музыканты, так вот они ждут именно эту студию, хотят писаться в аналоге! И это не блажь и не дурь — у них есть опыт работы в известных студиях, они просто хотят именно этого, пленочного звука.

Я сейчас занимаюсь перезаписью в цифру архива «Мелодии», мы копируем в формате 176/24, и это максимально практически эффективный и рентабельный формат. Пишем с ленты, через все самое крутое, что только есть… но вот я сравнивал — пускал звук с пульта и с компьютера. Не хочу показаться аудиофилом, но разница слышна. Аналоговая запись — она объемная, я ее слышу и вверх, и вглубь… а цифра — плоская. Это слышно! И не надо тут пенять на профессионализм, на уши — у обычного слушателя такой же организм, как у меня, а то и лучше. И если он будет слушать аналоговую запись альбома, он будет наслаждаться. А цифровая запись такого удовольствия не принесет. Вот я переписывал джазовую пластинку, там в одном месте акцент на тарелке; она раскачивается, колышет воздух, происходят фазовые искажения, турбуленция воздуха. И в аналоге объем тарелки и колебания воздуха просто видны — даром что пленка шипит, а в цифре нет воздуха.

— А вот какой вопрос меня давно беспокоит. Звукорежиссер — такой же человек, как и музыкант, со своими пристрастиями, своими симпатиями и антипатиями. В состоянии ли он окончательно от них отрешиться ради того, чтобы записывать музыку, которая ему поперек души?

— Нет.

— А как же работа?

— Я, например, современную попсу терпеть не могу… но приходится деньги зарабатывать. И наступает момент, когда перед тобой стоит ультиматум: пока ты эту вещь не полюбишь, тебе ее не свести. Ну, полюбишь… надо, чтоб она в тебе хотя бы эмоциональный отклик вызывала. Иначе будет один баланс, а микса не будет.

— Это как?

— Баланс — это когда все слышно, но ничего не происходит. А микс — это когда картина оживает. Почему мы старые записи слушаем по тысяче раз? Они — живые! ​