Юрий Богданов: «Боюсь, скоро они там добьют все»

Главный звукорежиссер фирмы «Мелодия» о расцвете и ликвидации легендарной Студии электронной музыки, судьбе уникальных архивов и письме Клауса Шульце

Имена:  Юрий Богданов

Рассказывать о том, кто такой Юрий Иванович Богданов, как-то неловко: кажется, его должны знать буквально все. На практике выходит совсем не так: музыканты — те, кому положено, — в курсе, а дальше внезапный тупик. В лучшем случае происходит беззастенчивое использование имени Юрия Ивановича как бренда: «Над синглом группы N работал звукорежиссер “Юноны и Авось”»… Да, был такой эпизод в его биографии, но о нем Богданов вспоминать почему-то не очень любит. И потом, это действительно эпизод, один из множества и не самый главный.

Богданов — человек уникальный. Не думаю, что легендарная Студия электронной музыки, в которой ему довелось работать много лет, взрастила в нем эту безудержную страсть к придумыванию, к созданию того, чего до этого не было, — скорее всего, она послужила катализатором. Это и впрямь невероятное везение: в душные, ватные 70-е попасть именно туда, где полеты во сне и наяву были нормой, где пили чай Высоцкий и Феллини, где играла незапланированный концерт Джоан Баэз, а композиторы Артемьев и Мартынов были клавишниками в рок-группе. Но Богданову было туда надо, хоть он и не знал ничего об этом — он туда и попал. Так бывает, и потому нам всем повезло.

Я ловил его три недели. Он соглашался встретиться, пропадал, появлялся снова («работаю за городом, черт-те где, мобильный не ловит») — и наконец позвонил сам, в ультимативной форме сообщил: сейчас или неизвестно когда. Мы договаривались на час максимум, а проговорили до тех пор, пока официант не стал вежливо выпроваживать нас из кофейни.

Этот человек, чья жизнь, по его собственному утверждению, была чудом едва ли не с самого ее начала (неприятности — вроде конфликтов с руководством фирмы «Мелодия», расформирования студии и вообще советской власти, которая была за окном в течение больше чем половины его жизни, — он рассматривал именно как досадные осечки, сбои), стал одним из ведущих звукорежиссеров. И той страны, которой уже нет, и той, с которой до сих пор непонятно, что происходит. Он не жалеет ту страну, не хвалит эту; он все время занят каким-то важным и серьезным делом: записывает, сводит, строит студии, ездит на международные выставки (как-никак руководитель секции звукорежиссеров Московского отделения AES). Но одним из главных своих достижений Богданов до сих пор считает то, что он научил огромный аналоговый синтезатор Synthi 100 говорить слово «мама».


Часть 1. «Те же Pink Floyd — масштаб, размах… но идей-то нет никаких!»

— Как вы пришли в профессию?

— Издалека немного начну, ладно? Родился я в семье офицера, и по принципу военной акклиматизации нас каждый год кидали по всей стране. Я родился на Курильских островах, и все детство мое проходило в сказочных условиях — то снег, то жара, и я считал, что это и есть нормально, что так все живут. Сказка! То землянка, то гроза, а мы на лошади… И единственное средство общения с миром — книги. Я зачитывался сказками, потом фантастикой, когда постарше стал. Потом началась музыка: бабушка подарила баян — пришлось учиться. А учился я быстро, когда интересно было. И я вдруг понял: когда ставишь пластинку — это как очаг папы Карло: проткнул холст носом — а там неведомый новый мир… Родители мои были радиоинженерами по образованию, я понимал, что и мне суждена та же профессия, но не хотел просто радиоинженером быть! Я хотел стать радиофизиком! Открывать новые миры! Окружающая среда, в общем, меня не очень устраивала. После школы я решил податься в МИРЭА, он незадолго до этого был создан, и тут меня ожидал первый в жизни щелчок по носу. Ректор отговорил меня и моего товарища поступать: дескать, занятия в разных концах Москвы, общежития нет, из области не наездитесь. А вокруг лето, надо куда-то поступать же… Я, надо сказать, к тому моменту уже слушал все, что можно было слушать, в первую очередь The Beatles, и прошел весь путь радиолюбителя, от первого спаянного детекторного приемника до сложных конструкций. И поступил в МЭИ на радиотехнический — на вечернее, правда, отделение. А значит, надо искать работу. И я, по наивности своей, просто вышел на улицу и пошел куда глаза глядят, заходя во все попавшиеся предприятия. Так в какой-то момент я оказался в центре Москвы, около Калининского проспекта, и попал в музей Скрябина.

— Случайно? Его ведь, не зная, не найдешь! Вы там решили работу искать?!

— Я до сих пор уверен: меня что-то вело. Да, я зашел туда и спросил про работу. Меня спросили, что умеешь. Я сказал: паяю приборы, усилители, что-то придумываю… Хорошо, говорят, приходи в сентябре, принеси что-нибудь. Вот так я попал в экспериментальную Студию электронной музыки.

— Вас взяли?

— Посадили за стол, дали паяльник и задание: спаять некий генератор для Симонова — был такой конструктор электромузыкальных инструментов, очень тогда известный. Сделал я этот генератор, каким-то непонятным напряжением сил, по наитию. Симонов увидел его и сразу предложил у него работать. А я всего-то месяц работал! Никуда я не пошел, остался. Студия оказалась уникальным местом, продолжением той же сказки: сначала ее основатель, изобретатель оптического синтезатора АНС Евгений Мурзин, а потом сменивший его Марк Малков собрали в одном месте очень странных, но совершенно гениальных людей. Человек двадцать там работало.

— А каков был ее статус?

— По факту — это был культурный эпицентр: иностранцы, посещавшие Москву, посещали три места: Красную площадь, Большой театр и нашу студию. Они вообще не понимали, как такое может быть — в двух шагах от Кремля непонятные бородатые и волосатые люди занимаются электронной музыкой! А юридически студия была подразделением фирмы «Мелодия». Там никто не понимал, чем мы занимаемся, и потому придали нам статус хозрасчетной организации, типа «живите как хотите». А нам удалось создать кучу разнообразных приборов, связанных с музыкой, со светом, и в конце концов мы начали показывать светомузыкальные представления.

— Прямо в музее?

— На первом этаже мы построили зал, сферический. Я сделал там распределенную акустическую систему: фронтальные динамики, тыловые… Звук и свет были такие, что людей выносили буквально. Ни у кого в Москве не было тогда такого звука! Причем все эти представления были бесплатными.

— А как же хозрасчет?

— А хозрасчет — это выполнение сторонних заказов. От военных, от научных институтов. Мы, двадцать человек, зарабатывали невероятные деньги. На хозрасчетном счете бывало по полмиллиона — страшное дело! Это дико раздражало «Мелодию»: что они там делают?

— Слушайте, если вернуться к вашим представлениям, — у вас, значит, в начале 70-х был многоканальный звук?!

— Не только! У нас у первых были многоцветные лазеры, ксеноновые светильники… Мы сделали «Прометея» скрябинского — ведь фактически это было продолжением его идей о соединении музыки и света… Шоу было потрясающее. Знаете, до сих пор я ничего подобного не видел. Ни у кого! Те же Pink Floyd — масштаб, размах… но идей-то нет никаких! А по субботам, в нерабочие дни, устраивали прослушивания новых пластинок для всех желающих. Выездные музыканты приносили пластинки, я их переписывал, и по субботам с 10 утра до 10 вечера мы слушали нон-стопом. Люди из области приезжали специально!

И студия, конечно, притягивала музыкальных, и не только, людей, которых не удовлетворяли старые схемы, стандартное мышление. Я пил чай с Высоцким, постоянно у нас бывали Ахмадулина и Мессерер… У нас бывали Коппола и Антониони, Джоан Баэз даже концерт у нас внезапный дала!

— Вы его записали?

— Записали, да, запись я ей потом в Америку отправил, что с ней сейчас — не знаю.

— Композиторы ведь тоже у вас бывали?

— Композиторы первые к нам дорожку протоптали. Началось с того, что группа композиторов написала несколько произведений для АНС — даже удалось выпустить несколько пластинок. Конечно, Эдуард Николаевич Артемьев — он с нами был абсолютно одной крови. Софья Губайдулина, теперь — мировой классик: она музыку для мультфильма писала, ей что-то необычное было нужно, сказка! Альфред Шнитке у нас работал… Мы их произведения использовали в своих представлениях. Я и то по молодости лет несколько пьес написал… Но об этом чуть позже. Композиторы нам, кстати, самим были нужны: на нас уже стали сильно давить, и мы им активно помогали в записи музыки для кино, например, чтобы они, люди с именами, немного нас прикрывали.

— А расскажите историю с синтезатором Synthi 100. Версий-то много, хочется из первых рук все узнать!

— В 1972-м на «Мелодии» была выставка студийного оборудования. И в фойе стоял как раз этот синтезатор. Наши смотрели пульты и акустику, но я, когда увидел этот шкаф, сразу заболел. Подошел к Малкову и говорю: если мы не перевезем эту штуку к себе, я увольняюсь. Тот смекнул: вещь прогрессивная, и по окончании выставки под шумок написал письмо министру Фурцевой и председателю Союза композиторов Хренникову. Они дали добро, и мы перевезли Synthi 100 к себе. Владельцы хватились его через месяц или два. Приехал хозяин, сын эмигранта, Питер Зиновьев. Когда он увидел синтезатор АНС, нас, всклокоченных, с горящими глазами, он сразу все понял, тем более что я его синтезатор уже разобрал, чтобы понять, что там внутри, как он работает… Зиновьев, как бизнесмен, даже это умудрился использовать: в буклетах его компании было потом написано, что один из синтезаторов купила Советская Россия! Мы долго не могли его проплатить: на счете были деньги на несколько таких (он стоил 18 тысяч фунтов), но их было трудно перевезти за границу. Где-то через полгода нам это удалось.

— Вам же немного совсем лет было!

— 22—23 года… Я жил в своем звуковом мире, пытался синтезировать живые инструменты на синтезаторе, тогда все это пытались делать. Ходил по улицам, слушал звуки и пытался их потом воспроизвести, в частности в кино. Помню, когда вместе с американцами делался многосерийный фильм о войне — Unknown War он назывался, — не могли найти в фонотеке хорошего качества звуков танковой атаки. Мы им сделали, и никто не почувствовал, что звуки синтезированы! Это при том, что синтезатор был аналоговый, не цифровой. Берется готовая форма волны, и с помощью кольцевых модуляций и фильтров удавалось очень многое. Музыкальные инструменты синтезировал элементарно! Градский использовал это, кстати, в «Романсе о влюбленных». Я даже научил синтезатор говорить «мама»! Да не просто как кукла, а с интонациями…

— Стоп, а что же, вся жизнь там проходила?

— У меня была учеба, работа, а еще я ж играл в группе… Пришлось учиться спать в любом состоянии: сидя, стоя, где мог, там и спал. А в конце концов просто ушел из дома и стал ночевать в студии.

— О рок-группе поподробнее, пожалуйста.

— Мы играли поначалу, понятно, чужие вещи: The Beatles, The Rolling Stones, Grand Funk; играли и пели хорошо. А потом мы с братом моим, который подрос и тоже пришел работать в студию, стали играть электронный, что ли, авангард. Это уже была группа «Бумеранг». Гитара, бас, барабаны, а поскольку синтезатор был стационарный, мы записывали фонограмму — и под этот фон не просто играли, а импровизировали! Барабаны у нас шли, например, с линией задержки… Мы играли так, как никто тогда не играл. Артемьев, кстати, привлекал меня как гитариста для записи самых необычных партий — в «Чисто английском убийстве» я, например, гитарой изображал вопль ужаса. И мы не вписывались ни в один формат! Нас ни рокеры, ни джазмены за своих не признавали! Но мы сотрудничали с академическими музыкантами — скрипачка Таня Гринденко, клавесинист Алексей Любимов у нас играли. Они познакомили нас с мировым авангардом, и мы играли уже на их концертах — Кейджа, Лигети, Терри Райли…

— А состав можете озвучить?

— У нас был костяк, к которому время от времени примыкали Гринденко, Любимов, саксофонист Сергей Зенько. Некоторое время с нами играл совершенно гениальный музыкант, басист Сергей Стодольник, он уехал из Союза в конце 70-х. А основной состав — я, мой брат Сергей на ударных, на басу играл в основном Валентин Козловский.

— А где вы играли, кроме студии?

— В Союзе композиторов играли по приглашению Эдисона Денисова и Юрия Саульского. Однажды у Гринденко был концерт в Ленинградской филармонии. И она нам этот концерт уступила. Сказала она нам в четверг, концерт в воскресенье, а у нас репертуара нет, что делать? И мы решили сыграть King Crimson, «Red». Я раздаю всем записи, все по углам садятся — снимать партии. За одну ночь сняли, не репетировали, и первая репетиция была прямо на сцене. А в зале сидели абонементные бабушки филармонические, очень хлопали, как ни странно. Кстати, это ошибочное мнение, что «Бумерангом» руководил Артемьев. Мы и правда играли его вещи, Мартынова в первом отделении, а на концерте свою музыку. Мы прикрывались ими фактически, и они это знали и очень нам помогали.

{-page-}
     

Часть 2. С целью развития — ликвидировать

— В общем, получается, художественная вольница у вас была. Прямо в центре Москвы…

— Это не прошло безнаказанно. В 1979-м, перед Олимпиадой, мы окончательно намозолили всем глаза — и мы, и композиторы, которые у нас часто бывали: Шнитке, Денисов, Губайдулина. Раздражение Минкульта тогда совпало с раздражением фирмы «Мелодия», которая на нас давно зуб точила и которой были нужны штатные единицы. В приказе было написано: «С целью дальнейшего развития музыкального творчества и поиска новых выразительных средств Студию электронной музыки ликвидировать». Понимаете? Ликвидировать с целью развития! Подписал это министр культуры… Это было невероятно, я глазам своим не верил! Сняли Малкова, назначили своего директора, пытались несколько раз увезти синтезатор, отобрать помещение, но мы брыкались изо всех сил. Но потом они мягче поступили — вместо ликвидации сделали студию цехом Всесоюзной студии грамзаписи. И пока я был в отпуске, синтезатор перевезли.
И вот теперь мы добрались до ответа на первый ваш вопрос — как я стал звукорежиссером. Я пошел за Synthi 100, за своим детищем, которое я «мама» говорить научил, и меня взяли на должность и.о. звукорежиссера III категории. Это при том, что от Министерства культуры я был звукорежиссером II категории. Но на протяжении всей работы на «Мелодии» я всем своим видом показывал, что всего лишь терплю. А они со мной боролись… Доступ композиторов в аппаратную был пресечен, не говоря уже о посиделках, а ведь очень многое рождалось в ничего, казалось бы, не значащих разговорах! Оставался конвейер, тупое производство.

— Сколько вы проработали на «Мелодии»?

— С 1979-го по 1992-й, кажется. Но я считал это ссылкой. Мне было необходимо понять, что я вообще тут буду делать. Звукорежиссером, как все, мне было неинтересно. Это не амбиции, нет, просто это было сильно ниже планки, которая у меня уже была.

— А ведь альбом «Метаморфозы» примерно тогда же был выпущен?

— До того — когда нас только прицепила «Мелодия». Мы ее сделали, борясь с этими напастями. Тогда тамошнее начальство говорило: вот, вы для нас ничего не делаете… И я собрал Артемьева и Мартынова и сказал им: вот мы для вас кино делаем, давайте и вы нам поможете — сделаем что-нибудь… ну, не авангард, а чтобы нормальные люди могли слушать. Дал им задание, чтобы они подготовили классические вещи, которые можно было бы сделать. Пластинку записали быстро, за месяц, кажется. Вообще, если честно, запись эта была вынужденной, попыткой попасть в формат «Мелодии».

— Но пластинка-то наделала шороху в умах! Из ниоткуда берется совершенно электронная пластинка… Кто-то что-то слышал про «Бумеранг», кто-то про студию. В магазине «Культтовары» на конечной остановке 98-го автобуса скупили все пластинки, которые туда поступили!

— Мы-то об этом ничего не знали… Понимаете, Артем, что самое ужасное — для нас это была вещь проходная. Нет, там все было по-честному, но настоящее, то, чем мы жили, то, что было на несколько порядков выше, то, что Феллини хотел в свое кино взять, осталось никем не услышанное. А мы занимались прикладной музыкой.

— А все, помню, сравнивали с Исао Томитой, например.

— Томита нам, честно говоря, не нравился. Он пытался еще и что-то свое привнести — и неудачно. Но мы переписывались с Клаусом Шульце! Однажды он нам прислал письмо, написанное по-русски, чтобы мы перевели его на немецкий. И мы поразились: Шульце написала женщина, сидевшая на зоне (это середина семидесятых, напомню!), и писала, что его музыка спасла ее от депрессии и самоубийства. Мы просто офонарели: где она его там взяла, на зоне?! Его и в Москве-то мало кто знал! И после этого началась серия его концертов по тюрьмам! А вы говорите — «Метаморфозы»…

— Так, значит, не спасли вас «Метаморфозы»…

— Не спасли.

— Но на вашем счету есть и другие культовые записи — «Юнона и Авось», например… А «Хоакина Мурьету» тоже вы делали?

— Нет, не я. Дело в том, что у меня был однофамилец, Степан Богданов, большой поклонник Рыбникова, он и ассистировал при записи «Хоакина», а писал ее, по-моему, Данилин. А на «Юноне» он помогал. Но рассказывать я об этой истории не очень люблю. Впрочем, когда меня на «Мелодию» перевели, на всесоюзном конкурсе звукорежиссуры эта запись сразу получила первый приз. А я же звукорежиссер! И начальство стало на меня смотреть спокойнее, даже благожелательно. Но это высокое начальство, а среднее звено так даже озлобилось. А коллеги очень радовались.


Часть 3. «Там совсем разруха»

— Вы, наверное, выделялись на общем фоне?

— Наверное, но я-то этого не понимал. У меня была аппаратная с синтезатором, и я оттуда не вылезал практически, до десяти вечера, позже. И как-то в девять вечера распахивается дверь, влетает секретарь парткома BCГ (Всесоюзная студия грамзаписи. — OS) с двумя понятыми и давай шкафы распахивать, всё обшаривать. Водка? женщины? халтура? А я вообще не понимал, что происходит, с чего это они. А они не понимали меня. То, что я никак не реагирую, их еще больше бесило. Наконец они все-таки придумали, как поступить, вызвали меня и говорят: ты, дескать, много работаешь, переутомляешься, а потом больничный тебе оплачивать!

— Как же вы умудрялись при всем при том там работать?

— Ну… работал как-то. Но я всё изучал, прошел все этапы. Писал в речевой студии дикторские тексты, потом занимался реставрацией. Школа реставраторов на «Мелодии» очень сильная тогда была. Например, это наши придумали щелчки со старых пластинок убирать: на рабочий слой ленты приклеивался кусочек скотча в полмиллиметра, и, когда пленка доходила до этого места, щелчок не прописывался. Помню, я месяц делал одну пластинку, оркестр Глена Миллера; один километр пленки, сорок минут звучания. Еще сложность в чем: ты должен поелозить пленкой по головке, найти это место щелчка, карандашиком тоненьким пометить и заклеить. А руки-то не девичьи, тем более у меня, гитариста. И еще девушки опытные мне сказали: ведерко рядом с собой поставь. Я не понял сперва зачем, а потом оказалось, через четыре часа такой работы начинает буквально физически тошнить… Когда я закончил, положил пленки на стол. Она же темная, пленка, а тут она была от этих волосинок скотча вся белая! Но мне этого показалось мало. Что, думаю, можно еще придумать. Исходник — моно… а может, мне из него стерео сделать? А как? Обежал всех звукорежиссеров, спрашивал; отвечают: разведи по каналам, сделай линию задержки… общеизвестные, в общем, вещи, и они не сработали. К тому же у нас уже в то время были приборы кое-какие, которые расширяли стереобазу. Попробовал — не получается. Неделю ходил — и придумал! Короче, я разделил на пульте каналов на 12, использовал в каждом канале свою фильтрацию и линии задержки. Пластинку лепил буквально, но лепил по тому, что услышал, конечно, сперва… В общем, получилось очень похоже на стерео. Пока делал, сам удивлялся: получается, с ума сойти! Повторить, правда, это не получится, это только для конкретного материала подошло. Просчитать это, сделать универсальный паттерн — нереально. Трубы звучали левее, тромбоны — правее, валторны посредине; все слушали и говорили: как ты это сделал? Не знаю, говорю. Пластинка, кстати, вышла.

— А классику писали?

— К записи классики я относился как к фотографии: правильно установишь микрофоны, и всё — фиксируй! Я ж в электронике новые миры создавал, новые образы! Прихожу в фонотеку, спрашиваю: кто самый крутой? Мне говорят: Гроссман. Набрал пленок, пошел слушать. Записи 50—60-х годов. Я послушал две-три пленки… и, при всем моем максимализме, при всем самомнении, понял: я этим заниматься не буду. Потому что лучше записать нереально. Я услышал такой уровень недостижимый! Монозапись, но в ней все планы слышны, феерический монтаж! Но знаете, меня это совсем не расстроило. Отлично, подумал я, значит, тут есть корифеи, и этим я заниматься не буду. И не только Гроссман — были мастера мирового уровня, с международными премиями за лучшие записи. Давид Гаклин, Игорь Вепринцев, Михаил Пахтер, Вадим Иванов, Эдуард Шахназарян, Петр Кириллович Кондрашин… Основной коллектив звукорежиссеров были музыкантами. Деликатнейшие, прекрасные люди! Никто не боялся ни у кого помощи попросить! Но при этом, конечно, у всех были свои клиенты. И получить запись классики, даже если б я захотел, было бы непросто: все писались со своими, с теми, кто знал и понимал их нюансы. Но я все равно стал ее записывать, используя старые знакомства — Алексея Любимова, Таню Гринденко. И столкнулся с проблемами. К примеру, Таня играла регтаймы Джоплина со скрипачом. Просто — но старые звукорежиссеры знали, что, когда в записи два инструмента, они открытые, спрятаться не за чем, одна ошибка — и все. Ох, я намучился! Потом была запись в консерватории: сестры Пшеничниковы, флейта и клавесин. Дико вредные оба инструмента! Флейта мягкий имеет тембр, нежный, а клавесин яркий, знойный, и вместе не сочетаются совсем. На сцене — отлично, а в студии, как микрофоны ни ставлю, не идет. А я ж перфекционист, меня рядовой результат не устраивал… Я бегу через дорогу, в студию, вижу в коридоре Иванова. «Вадик, — говорю, — спасай, ничего не получается!» Он все бросает, идет со мной. Подходит к пульту… «Что ж, говорит, вроде все у тебя правильно», — и чуть-чуть микрофон поправляет. Идем в аппаратную — звучит идеально. «Как ты это сделал?!» Пожимает плечами: «Я просто почувствовал, что ли»… А потом он мне сказал, что научился просто видеть звук. Эзотерика, конечно, но я это понимаю. Я сейчас студентам об этом рассказываю, что звукорежиссер звуковое поле инструмента просто видит! И научить тут всем оттенкам нельзя. Исполнители играют с разным звукоизвлечением, идет иной информационный поток всякий раз, да еще и эмоциональный! И все это записывается, вот что важно!
Сейчас, кстати, я главный звукорежиссер фирмы «Мелодия».

— Какой неожиданный поворот!

— Наверное, уволюсь скоро. Потому что там совсем разруха. Меня пригласили спасать архивы — я предложил создать технологию архивации, создать рабочие места, но, похоже, руководство стремится там все окончательно уничтожить, включая архивы, а ведь там есть уникальные записи! Пока что там числюсь, но, боюсь, скоро они там добьют всё.

— Вот вы говорили про Глена Миллера — «лепил пластинку». Это же скульптурная аналогия; скульптор лепит образ, который у него уже есть. У вас так же, получается?

— Звукорежиссер — это такая профессия, что если у тебя нет в начале записи образа, то, собственно говоря, ты как в машине с заклеенным лобовым стеклом. Я присутствовал при сведении альбома группы Def Leppard, его делал один из трех величайших саунд-инженеров современности, Роберт Джон Лэнг. Дело было в Голландии — с «Мелодии» меня по ошибке в командировку послали. Сижу рядом — понимаю все, что он делает, а звучит все при этом ужасно. Что-то крутит, начинает всё потихоньку звучать, потом еще немного... Потом он выдвигает все фейдера на пульте, звучит всё… ну, скверно звучит. А еще через секунду делает неуловимое движение — как в цирке! — что именно, непонятно. Но звучит так, что закачаешься! Вот это мы и слышим на пластинке. Это акт творческий, практически бессознательный, это озарение — и научиться этому невозможно!

— Вы не первый мне это говорите.

— Знаете что? С тех пор, как я занимаюсь звуком, я ежедневно по три часа минимум слушаю музыку. Ищу новые тенденции, новый звук, слушаю все, что нового выходит, — а вдруг я что-то упущу? Читаю статьи, изучаю теорию; стоит один день пропустить — и ты выпадаешь из процесса! Я все время испытываю новые плагины, тестирую их, сочетаю в разных вариациях — у меня их штук сто, а то и больше… И их использование на практике для меня происходит на уровне механическом: как только возник музыкальный образ, я вынимаю именно тот плагин, который нужен.

— Как ковбой — револьвер?

— Вы зря смеетесь. Это же страшная работа! Обычно как принято считать — вот вскипел чайник, чай налил — выпил… А чай надо вырастить, изучить, почему у него получается такой аромат, а не другой, когда его пить, с кем пить. И все равно в звукорежиссуре много всего непонятного.

— Это говорите мне вы, человек с инженерным складом ума!

— Да! Я многих вещей тоже не понимаю! Инженерный склад ума позволяет мне представить то, что я буду делать и чем я это буду делать. Но в процессе работы меня может так повести! Хотел одно сделать, и вдруг осеняет: если вот тут что-то изменить, получится прекрасно. И получается! А объяснить, откуда это взялось, я не могу. Этот элемент достижим, но научить нельзя, повторяю. Это опыт и фанатизм. Мы же все фанатики; я могу работать до тех пор, пока просто не упаду.

— А где ваше место в вечном споре на тему «цифра — аналог»?

— Я цифру очень хорошо знаю, но тем не менее я сторонник аналоговой записи. Разрешения цифровых технологий пока недостаточно. Я еще ведь строю студии — первые профессиональные студии в Москве делались с моим участием; мы это начинали с известным акустиком Юрием Гребешковым, увы, ныне покойным. Студия «Гала», студия в «Олимпийском», студия Бабенко в «Ханое», еще много всего — это наших рук дело. И вот сейчас я делаю студию — мы ставим там аналоговое оборудование. 24-канальные магнитофоны Studer, аналоговый пульт. Цифра там тоже есть… но вот у меня есть знакомые ребята, молодые музыканты, так вот они ждут именно эту студию, хотят писаться в аналоге! И это не блажь и не дурь — у них есть опыт работы в известных студиях, они просто хотят именно этого, пленочного звука.

Я сейчас занимаюсь перезаписью в цифру архива «Мелодии», мы копируем в формате 176/24, и это максимально практически эффективный и рентабельный формат. Пишем с ленты, через все самое крутое, что только есть… но вот я сравнивал — пускал звук с пульта и с компьютера. Не хочу показаться аудиофилом, но разница слышна. Аналоговая запись — она объемная, я ее слышу и вверх, и вглубь… а цифра — плоская. Это слышно! И не надо тут пенять на профессионализм, на уши — у обычного слушателя такой же организм, как у меня, а то и лучше. И если он будет слушать аналоговую запись альбома, он будет наслаждаться. А цифровая запись такого удовольствия не принесет. Вот я переписывал джазовую пластинку, там в одном месте акцент на тарелке; она раскачивается, колышет воздух, происходят фазовые искажения, турбуленция воздуха. И в аналоге объем тарелки и колебания воздуха просто видны — даром что пленка шипит, а в цифре нет воздуха.

— А вот какой вопрос меня давно беспокоит. Звукорежиссер — такой же человек, как и музыкант, со своими пристрастиями, своими симпатиями и антипатиями. В состоянии ли он окончательно от них отрешиться ради того, чтобы записывать музыку, которая ему поперек души?

— Нет.

— А как же работа?

— Я, например, современную попсу терпеть не могу… но приходится деньги зарабатывать. И наступает момент, когда перед тобой стоит ультиматум: пока ты эту вещь не полюбишь, тебе ее не свести. Ну, полюбишь… надо, чтоб она в тебе хотя бы эмоциональный отклик вызывала. Иначе будет один баланс, а микса не будет.

— Это как?

— Баланс — это когда все слышно, но ничего не происходит. А микс — это когда картина оживает. Почему мы старые записи слушаем по тысяче раз? Они — живые! ​