Страницы:
На то, чтобы развернуть базовое количество элементов, композиторы классико-романтической эпохи, по моим наблюдениям, затрачивают где-то от 5 до 12 секунд. Столько длится фраза. Конечно, многое зависит от темпа, но в среднем примерно так.
Я бы назвал этот масштаб, ключевой для восприятия, музыкальным «сейчас». В него укладывается 95% классико-романтических (а, с оговорками, и барочных) музыкальных мыслей. И любитель музыки неосознанно увязывает соблюдение размерности 5—12 секунд с «содержательностью».
Подозреваю к тому же, что семь плюс-минус два потому базовое число элементов, что из меньшего их числа уже не построишь неодноуровневую систему. А ведь что такое музыка Нового времени, как не иерархизирование в реальном времени?
Привычная смысловая размерность и порционная подача материала приводят к тому, что у большинства слушателей не возникает вопросов по поводу эмоциональной полноты, содержания и т. д.; какими бы они ни были, в их наличии никто не сомневается. Иными словами, информация подается в речевом темпе, музыка воспринимается как речь, а где речь, там и сообщение. Так работает механизм слушательского доверия.
Более того, «хроностандарт 5—12» давно живет самостоятельной жизнью, и мы отвыкли вслушиваться в его конкретное наполнение. А стоило бы. Скажем, начало Пятой симфонии Бетховена — колоссальной интенсивности работа со временем, которая ломает вышеописанные каноны, но мы как-то притерпелись и спокойно потребляем эту гремучую смесь.
Раздражает же нас, когда автор явно выходит за пределы 5—12 секунд, когда он работает с нашей кратковременной памятью. Особенно когда он делает это сознательно. Тогда возникает проблема несовпадения размерностей. Слушатель чувствует эмоциональный дискомфорт. И выражает это разными словами, адресуясь к подобной музыке: она ему жмет, или велика, или он в ней мерзнет, или потеет. Потому что композитор вытаскивает слушателя из его временной норки, и тот досадует: ведь надо или как-то сводить свои концы с авторскими, или вовсе не слушать.
Та музыка, которая вызывает «эмоциональную наполненность», — она как бы одной крови со слушателем. А которая нет — требует притирки, работы. Она написана немножко другим существом. Другим психически и даже чуть-чуть биологически.
(Ведь часто говорят, что в ХХ веке композиторы «оторвались от слушателей» — ну так они именно в этом смысле и оторвались.)
Дисклеймер. Дорогие слушатели! Мы, композиторы, не многосерийные «Чужие». В процессе восприятия нашей музыки вы можете раздвинуть свой перцептивный диапазон, задействовать незатронутые психофизические регистры, расширить эмоциональную клавиатуру. Мы — это тоже вы, приглядитесь, прислушайтесь.
Опять про Курляндского не поговорили, хотя он имеет к теме прямое отношение. В следующий раз, ладно?
Я бы назвал этот масштаб, ключевой для восприятия, музыкальным «сейчас». В него укладывается 95% классико-романтических (а, с оговорками, и барочных) музыкальных мыслей. И любитель музыки неосознанно увязывает соблюдение размерности 5—12 секунд с «содержательностью».
Подозреваю к тому же, что семь плюс-минус два потому базовое число элементов, что из меньшего их числа уже не построишь неодноуровневую систему. А ведь что такое музыка Нового времени, как не иерархизирование в реальном времени?
Привычная смысловая размерность и порционная подача материала приводят к тому, что у большинства слушателей не возникает вопросов по поводу эмоциональной полноты, содержания и т. д.; какими бы они ни были, в их наличии никто не сомневается. Иными словами, информация подается в речевом темпе, музыка воспринимается как речь, а где речь, там и сообщение. Так работает механизм слушательского доверия.
Более того, «хроностандарт 5—12» давно живет самостоятельной жизнью, и мы отвыкли вслушиваться в его конкретное наполнение. А стоило бы. Скажем, начало Пятой симфонии Бетховена — колоссальной интенсивности работа со временем, которая ломает вышеописанные каноны, но мы как-то притерпелись и спокойно потребляем эту гремучую смесь.
Раздражает же нас, когда автор явно выходит за пределы 5—12 секунд, когда он работает с нашей кратковременной памятью. Особенно когда он делает это сознательно. Тогда возникает проблема несовпадения размерностей. Слушатель чувствует эмоциональный дискомфорт. И выражает это разными словами, адресуясь к подобной музыке: она ему жмет, или велика, или он в ней мерзнет, или потеет. Потому что композитор вытаскивает слушателя из его временной норки, и тот досадует: ведь надо или как-то сводить свои концы с авторскими, или вовсе не слушать.
Та музыка, которая вызывает «эмоциональную наполненность», — она как бы одной крови со слушателем. А которая нет — требует притирки, работы. Она написана немножко другим существом. Другим психически и даже чуть-чуть биологически.
(Ведь часто говорят, что в ХХ веке композиторы «оторвались от слушателей» — ну так они именно в этом смысле и оторвались.)
Дисклеймер. Дорогие слушатели! Мы, композиторы, не многосерийные «Чужие». В процессе восприятия нашей музыки вы можете раздвинуть свой перцептивный диапазон, задействовать незатронутые психофизические регистры, расширить эмоциональную клавиатуру. Мы — это тоже вы, приглядитесь, прислушайтесь.
Опять про Курляндского не поговорили, хотя он имеет к теме прямое отношение. В следующий раз, ладно?
Страницы:
КомментарииВсего:8
Комментарии
Читать все комментарии ›
- 29.06Подмосковные чиновники ходят на работу под музыку
- 27.06В Нижнем ставят экспериментальную оперу
- 25.06Умерла «самая русская» пианистка Франции
- 22.06Готовится российская премьера «Персефассы» Ксенакиса
- 21.06СПбГУ открывает кураторскую программу по музыке и музыкальному театру
Самое читаемое
- 1. «Кармен» Дэвида Паунтни и Юрия Темирканова 3451736
- 2. Открылся фестиваль «2-in-1» 2343367
- 3. Норильск. Май 1268599
- 4. Самый влиятельный интеллектуал России 897675
- 5. Закоротило 822124
- 6. Не может прожить без ирисок 782255
- 7. Топ-5: фильмы для взрослых 758804
- 8. Коблы и малолетки 740878
- 9. Затворник. Но пятипалый 471285
- 10. Патрисия Томпсон: «Чтобы Маяковский не уехал к нам с мамой в Америку, Лиля подстроила ему встречу с Татьяной Яковлевой» 403086
- 11. ЖП и крепостное право 370695
- 12. «Рок-клуб твой неправильно живет» 370479
Почему бы не предположить, что то, что выглядит как историческая и культурная конвенция (законы построения фразы, количество элементов в построении и тп) есть на самом деле свойство музыки per se, что её "антропоморфизм" есть частный случай антропоморфизма вселенной? Именно такое предположение должно, вероятно, казаться уважаемому автору наиболее отвратительным - но то, что громко говорят бесталанные люди в своё оправдание - совсем не обязательно неистинно по существу.
«Музыкальная информация — это мера изменения звука в единицу времени. Например, если произведение состоит из одного звука, мера изменения информации в нем стремится к нулю».
- Сначала у тебя информация есть мера, потом мерой оказывается что-то еще, что информацию (то есть саму меру) измеряет. Что такое «мера изменения информации», если информация – это и есть мера? Кроме того, информация не может быть инструментом характеристики звука, потому что звук сам по себе уже есть информация. Что как раз и подтверждается, когда «произведение состоит из одного звука». То есть у тебя явная путаница с функциями и системой управления трех понятий: информация, мера, звук.
«Как правило, 5—9 элементов композитор излагает именно на протяжении фразы. Обычно это несколько мотивов, несколько фактурных элементов и несколько гармоний. В очень грубом приближении, классическая музыкальная фраза — это два-три мотива, два-три аккорда и мелодия-гармония-бас (то есть тоже два-три, только в одновременности, по вертикали).»
- Нельзя мотив, гармонию и фактуру относить к ряду последовательно исчисляемых элементов. Мотив может быть образован сменой гармонии или фактурным приемом. И наоборот – фактура может сконструировать мотив, или контур мотива - гармонию. Вот тебе, скажем, популярный пример - «Революционный этюд» Шопена. Что там считать за «элемент»? Попробуй набери там их 5-9 и умести в 5-12 секунд. Тем более, что они образуют разномасштабные метрические планы. И у элементов этих метрических планов отличная фразеология – и по типу конструкции, и по протяженности.
А вообще, 5-12 – это ну так же, как мерить звуковысотность к-р музыки по 7-12 (диатоника-хроматика). Это не инструмент. Интереснее не то, сколько элементов усваивает динамическая память, а процесс накопления информации и ретроспективных связей в информационном потоке, который рендерится восприятием in real time (то есть по ходу звучания).
> если произведение состоит из одного звука, мера изменения информации в нем стремится
> к нулю».
> - Сначала у тебя информация есть мера, потом мерой оказывается что-то еще, что
> информацию (то есть саму меру) измеряет. Что такое «мера изменения информации»,
> если информация – это и есть мера?
мера мер, вторая производная - в математическом смысле все вполне законно
ср. в физике ускорение - скорость изменения скорости
хотя на самом деле все еще сложнее т.к. чтобы иметь "меру изменения звука" нужно иметь меру собственно звука ;))
ну и один звук, если он бесконечен в обоих направлениях и неизменен, никакой информации конечно не несет. а во всех остальных случаях таки имеет место его изменение.