Но даже серьезная религиозность второй половины XVIII века, выраженная в искусстве, принципиально не догматична и не сверхчеловечна. Возможно, стихотворение Шиллера «Ода к радости» оттого и сделалось едва ли не народным (что самому поэту вовсе не льстило), что в нем оказалось точно выраженным это отношение к Богу и миру. Бог — благой отец, все земные существа — его дети, поэтому самое лучшее, что мы можем сделать, — это ловить лучи радости, нисходящей с небес, и делить эту радость со всеми собратьями по мирозданию. Конечно, я несколько упрощаю суть шиллеровской оды, но хочу подчеркнуть, что это стихотворение — скорее религиозно-философское, чем плакатно-публицистическое. И в своих основах «Ода к радости» близка поэтике и Моцарта, и Гайдна (а не только одного лишь Бетховена, который как раз эту поэтику в Девятой симфонии сильно переистолковал).

Кстати, у Моцарта есть песня «К радости», только не на текст Шиллера (которого Моцарт, скорее всего, вообще не знал), а на текст забытого ныне немецкого поэта Иоганна Петера Уца. Слова начинаются так: «Радость, царица мудрых…». Песню Моцарт написал, будучи еще мальчиком и, видимо, не сильно вдумываясь в символику текста. Вот это сочетание детскости (или ребячливости) и высшей мудрости меня восхищает и чарует в музыке второй половины XVIII века. Неважно, служил ли тот или иной композитор капельмейстером, придворным музыкантом или кем-то еще — эта музыка создавалась внутренне свободными людьми, которые видели смысл земной (да и небесной) жизни в радости. Недаром же они так много музыки писали в мажоре, иногда ухитряясь обходиться совсем без минорных тональностей. И такого в истории европейского искусства больше уже не повторилось.

Дейч: Выходит, что небезызвестное определение Руссо «Барочная музыка — такая музыка, в которой гармония запутанна, перегружена модуляциями и диссонансами, мелодия — жестка и малоестественна, интонация трудна, а ход стеснен» имеет все же некоторые основания, если смотреть глазами представителя классицизма? В таком случае как же эти люди воспринимали музыку ренессанса?

Кириллина: Да никак не воспринимали. Она в классическую эпоху практически не звучала. Для музыкантов конца XVIII века «старыми мастерами» были Бах и Гендель, а все, что творилось до них, принадлежало истории музыки, а не живой практике. В ученых и высокопрофессиональных кругах сохранялся пиетет по отношению к церковной полифонии XVI века, особенно к Палестрине, но ведь и его музыку не пели почти нигде, кроме папской капеллы Ватикана.

Венские классики изучали контрапункт по учебнику Иоганна Йозефа Фукса «Gradus ad Parnassum» («Ступень к Парнасу»), впервые изданному в 1725 году. Фукс обожал Палестрину и считал его идеальным мастером, но сам-то он был барочным композитором. Поэтому он как бы приписал Палестрине свои представления о контрапункте, а ренессансную модальную гармонию приспособил к слуху людей XVIII века.

Но и такую модальность венские классики воспринимали с трудом. Когда, например, Михаэль Гайдн, брат великого Йозефа и тоже выдающийся композитор, пытался в своих мессах гармонизовать григорианские хоралы, получались гармонические курьезы, поскольку Михаэль (между прочим, выходец из певческой школы при венском соборе Святого Стефана!) в упор «не слышал» модальность. А ренессансные музыканты ее прекрасно слышали, да и сами мыслили модально, хотя принцип централизованной тональности уже пробивал себе дорогу, особенно в светской музыке XVI века.

В нашей беседе я стараюсь не злоупотреблять музыковедческими терминами, однако модальность и тональность имеют самое прямое отношение к двум типам антропоцентризма, ренессансному и классическому. Модальность как тип взаимосвязи тонов лада и целостная система соотношения разных ладов (в церковной музыке их было двенадцать) предполагала мягкую, гибкую, децентрализованную, однако вовсе не аморфную структуру. Если искать каких-то социальных сравнений, то модальность напоминает союз высокоорганизованных сообществ, в котором принципиально нет лидера или лидерство плавно переходит от одного участника к другому. Разумеется, определенные правила взаимодействия ладов и тонов внутри лада существовали, но сам принцип мышления был иным, нежели в музыке XVIII века.

Принцип функциональной тональности, господствовавший и в эпоху барокко, и в эпоху классики, более всего напоминал монархию во главе с сувереном — тоникой, главным министром — доминантой, и строго выстроенной иерархией подчинения и соподчинения остальных членов этой системы. Вместо двенадцати ладов с весьма тонкими, иногда почти неощутимыми для нас смысловыми различиями между ними — всего два лада, мажор и минор. А внутри каждого из них — словно циркулем расчерченные квинтовые круги тональностей, по двенадцать в каждом ладу, с возрастающим количеством знаков при ключе. Это совсем другая модель мира. Ничего общего с идеей Джордано Бруно о множественности разумных миров, с деятельностью децентрализованных итальянских ренессансных академий или, например, с «сетевой» организацией Ганзейского союза, объединявшего автономные свободные города.

В классической тональности власть тоники неоспорима, поскольку без нее все рухнет или должно будет трансформироваться в совершенно другую систему. Там же, в классической тональности, доминанта пытается отвоевать себе почти такие же права, как тоника, и между ними образуется силовой полюс, составляющий суть излюбленной формы классиков — сонатной. Власть тоники в конце концов признается, но форма разворачивается не эпически, а драматически, через ряд конфликтов и коллизий.

Эти конфликты присутствуют даже в самой, казалось бы, безобидной классической музыке, где царит сплошной лучезарный мажор. Ее дискурс можно уподобить диалогу, эмоциональное наполнение которого способно варьироваться от детской игры до страстной полемики: «Так! — Нет, не так! — А все-таки вот так! — Да ничего подобного, совсем не так! — Так, так, так!» Ни для барокко, ни тем более для ренессанса такой дискурс не типичен. А раз эпохи говорят и думают совершенно по-разному, то они и не слышат друг друга.

Дейч: Интересно, можно ли сказать то же о нынешней эпохе (даже не знаю — постпостмодерна, что ли?) и позднем романтизме? Есть у меня такое ощущение, что мы перестаем слышать романтиков.

Кириллина: Лично у меня с их слышанием и пониманием всегда были проблемы. Для меня вполне естественным было перейти от позднего Бетховена сразу к Прокофьеву, Бартоку и нововенцам, а оттуда уже рукой подать до «второго», послевоенного, авангарда. В этой ситуации романтики оказываются как бы «лишними», исторически избыточными и эмоционально чрезмерными. Конечно, это ни в коей мере не верно и не справедливо; я всего лишь пытаюсь описать свои (а может быть, и не только свои) ощущения.

Романтическая музыка продолжает составлять основу звучащего концертного и оперного репертуара во всем мире, поскольку она нравится и музыкантам, и публике. Существуют прекрасные интерпретации, в том числе в духе исторически ориентированного исполнительства; среди моих коллег есть немало тонких знатоков романтической музыки — Шумана, Брамса, Брукнера, Вагнера, Малера. Но, если попытаться стряхнуть чары музыки, то мироощущение людей романтической эпохи действительно трудно совместимо с современностью. Не только потому, что оно слишком, как ныне говорят, «пафосно», а потому, что слишком эгоцентрично. Экспрессия романтической музыки вращается между двумя полюсами трагического экзистенциального одиночества: одиночества «маленького человека» (таков лирический герой шубертовских песенных циклов) и одиночества сверхличности фаустовского или демонического масштаба.

Но с романтизмом как системой жизненных и эстетических ценностей резко полемизировал, вплоть до полного его отрицания, XX век. А сейчас отношение к нему, на мой взгляд, куда более спокойное. Быть может, время тотального переосмысления романтизма наступит совсем скоро. Быть может, оно уже наступает. ​​

Ссылки

• Дмитрий Дейч. Сады барокко, 28.02.2012