Границы барокко

ДМИТРИЙ ДЕЙЧ неторопливо поговорил с ЛАРИСОЙ КИРИЛЛИНОЙ – о соседних эпохах, которые друг друга не слышат

Имена:  Вольфганг Амадей Моцарт · Джованни Пьерлуиджи да Палестрина · Джордано Бруно · Иоганн Себастьян Бах · Клаудио Монтеверди · Пико делла Мирандола · Эмилио де Кавальери

Лариса Кириллина — музыковед, профессор Московской консерватории, автор монографий «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX в.», «Бетховен. Жизнь и творчество», «Итальянская опера первой половины XX века», «Реформаторские оперы Глюка», член Российского общества по изучению XVIII века при Академии наук РФ.


Дмитрий Дейч: Один из уважаемых мною исследователей культуры сказал как-то, что «ни романтизм, ни барокко, ни классицизм невозможно определить формально-логически». Тем не менее, мы пользуемся этими терминами так, будто определенно знаем, о чем говорим. Утро — время после восхода солнца. Ночь — время, когда солнца нет и не будет. Барокко в европейской музыке — период между 1600 и 1750 годами. Но в самом ли деле барокко началось с речитативного стиля Монтеверди и кончилось со смертью Баха? Да и в хронологии ли дело? Быть может, эпохи в искусстве сменяют друг друга не потому, что на смену старым приходят новые моды и методы, а потому, что меняется природа восприятия самого человека? Мне хотелось бы понять, что происходит с нами в промежутках, на стыках? Возможно, это желание связано с тем, что я знаю, вижу, ощущаю: мы и теперь находимся на стыке эпох. Что вы думаете об этом?

Лариса Кириллина: Вы подкинули мне не один вопрос, а некий магический клубок из пестрых нитей, которые, если их попробовать размотать, не выведут из лабиринта времен и понятий, а напротив, уведут в его недра, причем расползутся в разные стороны одновременно. Впрочем, такие головоломки весьма в духе барокко. Что ж, потянем за одну нитку, почти наугад.

Обозначенные в вашем вопросе границы большого стиля барокко (1600 и 1750) вполне ощутимы. Именно по краям этой огромной и очень неоднородной эпохи произошли такие резкие сдвиги в сознании европейцев, что «отцы» и «дети» заговорили на разных языках и принялись проповедовать диаметрально противоположные ценности. К тому же барокко само по себе противоречиво. Возникнув на руинах ренессансного гуманизма, оно строит свою поэтику на идее разлома, парадокса, антитезы, оксюморона.

Для меня знаковым явлением, возвестившим о начале барокко в музыке, выглядит вовсе не «взволнованный стиль» Монтеверди (так он сам назвал свою манеру), а сочетание двух событий, произошедших в Риме в феврале 1600 года: премьеры «Представления о душе и теле» Эмилио де Кавальери и сожжения на костре Джордано Бруно. Свидетелями и участниками этих событий были одни и те же люди. Те же самые высокообразованные кардиналы, члены инквизиционного трибунала, назвавшие Бруно нераскаявшимся еретиком и обрекшие его на последующее сожжение заживо, после вынесения этого вердикта дружно пошли на премьеру музыкальной новинки, которую ныне называют то первой ораторией, то первой оперой (однако кто в 1600 году знал, чем отличается опера от оратории? Даже терминов таких еще не было).

«Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери


Между тем «Представление» Кавальери — как раз о мучительном поиске истины, при котором человек расчленяется на составные части, спорящие между собой: Душу, Тело, Разум, — да и мироздание здесь предстает отнюдь не гармоничным, а разорванным на верх и низ, на пороки и добродетели. С точки зрения эпохальных сдвигов, это, безусловно, уже барокко, переход за черту, отделяющую его от ренессанса. А декламационный речитатив, цифрованное basso continuo в сопровождении, новая экспрессивная манера пения — лишь внешние знаки перемен, произошедших внутри культуры.

Более ясную границу, чем круглая дата «1600», трудно выбрать. Ведь в том же году, но чуть позже, осенью, во Флоренции в честь бракосочетания французского короля Генриха IV с Марией Медичи была публично поставлена первая сохранившаяся музыкальная драма — «Эвридика» Якопо Пери (руку к которой приложил и Джулио Каччини, написавший вслед за этим и свою собственную оперу на тот же текст Оттавио Ринуччини). Это положило начало длинной веренице сценических произведений на «орфический» сюжет, включая гениального «Орфея» Монтеверди. Поэтому дата «1600» — совсем не условность, принятая ради удобства отсчета.

А вот со вторым рубежом, пришедшимся на середину XVIII века, дело обстоит куда загадочнее. Для нас конец барокко маркирован смертью Баха, но кто из современников придавал этой смерти такое значение? Боюсь, никто, включая родных сыновей Иоганна Себастьяна. Барокко умирало медленно и величественно: пожилой Гендель успел познакомиться в Лондоне с молодым Глюком, а совсем уже старенький Рамо — услышать в Париже восьмилетнего вундеркинда Моцарта.

Карл Филипп Эмануэль Бах. Симфония № 1 ре мажор


И тем не менее, с 1750-х годов явственно началась новая эпоха, у которой в первое время не было «лидеров», сравнимых по творческой универсальности с теми же Бахом, Генделем, Рамо, Телеманом, Вивальди. Более того, не было и каких-то исторических событий, которые могли бы вызвать резкий поворот в умах и вкусах. А поворот все-таки произошел. Как, почему — для меня это тоже загадка, хотя я занимаюсь музыкой XVIII века много лет. Видимо, дело изначально было не в музыке, а в других вещах. Граница же между эпохами барокко и классики была осознана уже после того, как ее незаметно перешли и быстро двинулись по новому пути.

Дейч: Я не прочь заблудиться в «лабиринте времен и понятий», коль скоро у меня такой попутчик. Поэтому, с вашего позволения, я бы вернулся к Джордано Бруно и кострам инквизиции. Чувствую, это имя прозвучало не случайно, хотя на первый взгляд ассоциативный ряд «де Кавальери — Бруно» способен озадачить. Признаться, я ожидал, что вы поправите меня в отношении Монтеверди, но появление фигуры Бруно оказалось полной неожиданностью! Кажется, что разъятость (Душа, Тело и Разум) де Кавальери определенно противоречит идее единой субстанции Бруно. Означает ли это, что приход барокко влечет наступление эпохи раздробленности, внутреннего борения? В первом томе «Классического стиля» вы пишете: «Новый антропоцентризм XVIII века отличен от ренессансного тем, что, пережив трагический опыт Барокко, уже не видит возможности приравнивать человека к Богу». Видите ли вы в смерти Бруно символ упадка ренессанса? И — тогда уж — видите ли вы в самом Бруно признаки сказанного ренессансного антропоцентризма? Но если да, то почему именно Бруно (а не, к примеру, Дж. Пико делла Мирандола)? Если можно, я бы хотел подробнее остановиться на идее двух «антропоцентризмов», обрамляющих барокко.

Кириллина: К фигуре Джордано Бруно мое внимание в свое время привлек Луиджи Ноно, который очень им восхищался, особенно в последние свои годы, и который сам любил приводить неожиданные исторические параллели.

Но в данном случае, мне кажется, смысловая взаимосвязь «Представления о Душе и Теле» и казни Бруно вполне очевидна. В Италии барокко началось как ответ на Контрреформацию, фактически поставившую крест (иногда — в буквальном, инквизиторском, смысле) на концепции ренессансного человека, изложенной в том числе и в текстах Пико делла Мирандолы. При всей своей сложности и даже загадочности человек той эпохи мыслился достаточно цельным, гармоничным и самодостаточным. Как леонардовская Джоконда или какая-нибудь месса Палестрины. Барокко же родилось из трагического разномыслия, из разъятости некогда единой истины на множество вариантов, из постоянного пребывания мыслящей и чувствующей личности на границе между равноправными возможностями.

{-page-}

 

Это не полярный выбор между добром и злом, между адом и раем, который предлагался человеку раньше. Идея Джордано Бруно о потенциальной множественности обитаемых (а значит, и разумных, и благих, и прекрасных!) миров — она касалась не только космологии и философии, она стала возможной только при новой культурной и духовной ситуации, возникшей в результате глубокой и болезненной трещины в западном христианстве. В этом смысле идея о множественности миров очень барочна, хотя была высказана еще в недрах XVI века. Миры могут быть созданы из единой субстанции и быть даже структурно подобными, но при этом их много, они практически не соприкасаются и не взаимодействуют.

Не то чтобы музыканты, драматурги и ваятели эпохи барокко читали запрещенные труды Бруно (многие вряд ли про них и знали), но в творческой практике XVII — начала XVIII века мы наблюдаем именно такое «умножение сущностей». Произведение уже мыслится как своего рода художественная «личность» (понятие авторского «опуса» также появляется в эпоху барокко), однако оно, как правило, не тождественно самому себе, поскольку представляет собой одновременно и некую вселенную. Внутри романа могут присутствовать вставные новеллы, внутри серьезной пьесы или музыкальной драмы — комические эпизоды или две-три самостоятельных сюжетных линии, часть которых можно совсем изъять; оперное представление эпохи барокко перемежается интермедиями или балетами, сюжеты которых не имеют никакого отношения к главному действу и вообще сочинены другими авторами (некая параллельная реальность). А записанные и даже напечатанные ноты практически никогда не играются и не поются так, как значится в тексте. Мелодию всегда украшают и варьируют, расшифровка партии континуо зависит от фантазии и мастерства исполнителя, а состав оркестра — от имеющихся в наличии музыкантов. Ни одно исполнение никогда не тождественно другому.

Это принцип барокко: все следует общим закономерностям высшего плана, но внутри себя это все изменчиво, подвижно, причудливо, химерично, экстравагантно, порой нарочито вычурно. Барокко если не взрывает границы, то старается затушевать их и позволить элементам разных миров либо смешаться, либо хотя бы посмотреть друг на друга и подивиться своей странности. Человек запросто может потеряться в этом искусно организованном хаосе или лабиринте — забыть, кто он такой, или превратиться в нечто иное, или нарочно выдать себя за другое существо. Недаром барокко так любит волшебные оперные сюжеты с иллюзиями, превращениями, подменами.

Но вместе с этой центробежной силой внутри барокко действуют и другие энергетические токи: круговые, обеспечивающие ритмическую регулярность и циклическую повторяемость структур; вертикальные, ответственные за сохранность разного рода иерархий, и, если так можно выразиться, сквозные, создающие связи между разными слоями огромных барочных конструкций. Философскими и интеллектуальными поисками единства барочного мироздания занимались в XVII веке как ученые, довольно далекие от музыки (Лейбниц), так и те, что были равно авторитетны в точных науках и в музыкальных материях (Мерсенн, Кирхер). Если взглянуть хотя бы на гравюру титульного листа грандиозного кирхеровского трактата 1650 года «Вселенское музотворение» (или «Универсальная музургия», Musurgia universalis), то перед нами предстанет вся концепция барокко с ее многоэтажным и многосущностным многомирием (кого там только нет, от ангелов до сатиров!), спиралевидным временем, парадоксальным пространством и аналитической разъятостью музыки на «ученую» и «чувственную», «небесную» и «земную», «первобытную» и «искусную». Человек там есть, и он помещен в центр картины — но это не совсем человек (мне кажется, что фигура представляет собой Аполлона или Орфея), и в мироздании, устроенном таким образом, не он — главный.

Мне довелось прочитать или хотя бы просмотреть довольно много музыкальных трактатов XVII—XVIII веков, и трудно было не обратить внимание на то, что в тех или иных вариантах эта концепция сохранялась примерно до середины XVIII века, воплощаясь, в том числе, и в программных гравюрах на титульных листах и фронтисписах. Отголоски образа божественной мусикии, которая даруется свыше, распространятся по всем ярусам мироздания и превращается в звуковую материю людьми, причастными к этой премудрости, — эти отголоски присутствуют, пока жива система ценностей барокко.

В трактатах классической эпохи никаких «универсальных музургий» уже нет. Они посвящены более конкретным вопросам. Контрапункту, теоретической или практической гармонии, акустике, классификации украшений, способам игры на том или ином инструменте. Читатель, к которому обращены музыкальные руководства начиная примерно с 1720—1730-х годов, — это совсем не богоравное существо и не подобие демиурга, а просто человек. Не больше, но и не меньше. Он интересен сам себе и уверен в том, что истина может быть найдена и понята, счастье — достигнуто, а совершенство — воплощено. С ангелом при золотом мече, который охраняет последний рубеж барокко, этому человеку не хочется ни воевать, ни спорить, ни вообще вступать в какой-либо диалог. Барокко — это то, что осталось позади, оно монструозное, огромное, варварски путаное, безвкусное и нелепое. Забыть о нем — и оно само отомрет. Примерно такие мысли начали высказываться еще при жизни Баха и Генделя, а к середине столетия сделались едва ли не общим местом всевозможных разговоров о музыке.

Дейч: При этом порой, читая и перечитывая письма Моцарта к отцу или беседы Диса с Гайдном, я то и дело ловлю себя на мысли, что это — слишком человеческое — немного наивное, порой грубоватое словесное плетение замешано на чистейшем религиозном чувстве. Особенно хорошо иллюстрируют мои слова моцартовские письма парижского периода: он пишет о смерти матери и — следом за этим, буквально следующей строчкой — описывает комнату, где остановился, «с очень приятным видом из окна». Здесь отсутствие глубины компенсируется каким-то естественным, невымученным контрастом, который рождается в данном случае даже не из искусности рассказчика, а из самой природы вещей. Кстати говоря, подобная динамика настроений, по-моему, вообще свойственна Моцарту — в музыке и, по-видимому, в повседневной жизни. То есть, возвращаясь к идее антропоцентризма XVIII века, я бы хотел уточнить, в самом ли деле этот новый антропоцентризм был шагом в сторону от религиозного чувства в пользу «галантной» чувствительности? Или, может быть, религиозное чувство просто приняло иной облик, вернулось в музыку в новом качестве?

Кириллина: С последним предположением я полностью согласна и позволю себе его немного развить. Дело в том, что и галантная чувствительность XVIII века также зачастую была проникнута искренней, хотя, на наш взгляд, либо детски-наивной, либо даже чуть китчеватой религиозностью (достаточно взглянуть на интерьеры католических храмов в стиле рококо).

Более того, высокая музыка по своей природе не может не быть религиозной, независимо от связи с каким-либо обрядом или с конфессиональной принадлежностью своих создателей и носителей. Музыка всегда выше музыканта, даже такого, как Моцарт (уж он-то об этом отлично знал, поскольку запросто мог написать слова «франция» или «архиепископ» с маленькой буквы, вопреки требованиям немецкой орфографии, а «Музыка» — только с большой). Отсюда и эти мнимые, чисто внешние диссонансы между знанием о последних истинах, явленных через музыку, и ребячливым отношением к земному миру, свойственному отнюдь не только Моцарту.

{-page-}

 

Но даже серьезная религиозность второй половины XVIII века, выраженная в искусстве, принципиально не догматична и не сверхчеловечна. Возможно, стихотворение Шиллера «Ода к радости» оттого и сделалось едва ли не народным (что самому поэту вовсе не льстило), что в нем оказалось точно выраженным это отношение к Богу и миру. Бог — благой отец, все земные существа — его дети, поэтому самое лучшее, что мы можем сделать, — это ловить лучи радости, нисходящей с небес, и делить эту радость со всеми собратьями по мирозданию. Конечно, я несколько упрощаю суть шиллеровской оды, но хочу подчеркнуть, что это стихотворение — скорее религиозно-философское, чем плакатно-публицистическое. И в своих основах «Ода к радости» близка поэтике и Моцарта, и Гайдна (а не только одного лишь Бетховена, который как раз эту поэтику в Девятой симфонии сильно переистолковал).

Кстати, у Моцарта есть песня «К радости», только не на текст Шиллера (которого Моцарт, скорее всего, вообще не знал), а на текст забытого ныне немецкого поэта Иоганна Петера Уца. Слова начинаются так: «Радость, царица мудрых…». Песню Моцарт написал, будучи еще мальчиком и, видимо, не сильно вдумываясь в символику текста. Вот это сочетание детскости (или ребячливости) и высшей мудрости меня восхищает и чарует в музыке второй половины XVIII века. Неважно, служил ли тот или иной композитор капельмейстером, придворным музыкантом или кем-то еще — эта музыка создавалась внутренне свободными людьми, которые видели смысл земной (да и небесной) жизни в радости. Недаром же они так много музыки писали в мажоре, иногда ухитряясь обходиться совсем без минорных тональностей. И такого в истории европейского искусства больше уже не повторилось.

Дейч: Выходит, что небезызвестное определение Руссо «Барочная музыка — такая музыка, в которой гармония запутанна, перегружена модуляциями и диссонансами, мелодия — жестка и малоестественна, интонация трудна, а ход стеснен» имеет все же некоторые основания, если смотреть глазами представителя классицизма? В таком случае как же эти люди воспринимали музыку ренессанса?

Кириллина: Да никак не воспринимали. Она в классическую эпоху практически не звучала. Для музыкантов конца XVIII века «старыми мастерами» были Бах и Гендель, а все, что творилось до них, принадлежало истории музыки, а не живой практике. В ученых и высокопрофессиональных кругах сохранялся пиетет по отношению к церковной полифонии XVI века, особенно к Палестрине, но ведь и его музыку не пели почти нигде, кроме папской капеллы Ватикана.

Венские классики изучали контрапункт по учебнику Иоганна Йозефа Фукса «Gradus ad Parnassum» («Ступень к Парнасу»), впервые изданному в 1725 году. Фукс обожал Палестрину и считал его идеальным мастером, но сам-то он был барочным композитором. Поэтому он как бы приписал Палестрине свои представления о контрапункте, а ренессансную модальную гармонию приспособил к слуху людей XVIII века.

Но и такую модальность венские классики воспринимали с трудом. Когда, например, Михаэль Гайдн, брат великого Йозефа и тоже выдающийся композитор, пытался в своих мессах гармонизовать григорианские хоралы, получались гармонические курьезы, поскольку Михаэль (между прочим, выходец из певческой школы при венском соборе Святого Стефана!) в упор «не слышал» модальность. А ренессансные музыканты ее прекрасно слышали, да и сами мыслили модально, хотя принцип централизованной тональности уже пробивал себе дорогу, особенно в светской музыке XVI века.

В нашей беседе я стараюсь не злоупотреблять музыковедческими терминами, однако модальность и тональность имеют самое прямое отношение к двум типам антропоцентризма, ренессансному и классическому. Модальность как тип взаимосвязи тонов лада и целостная система соотношения разных ладов (в церковной музыке их было двенадцать) предполагала мягкую, гибкую, децентрализованную, однако вовсе не аморфную структуру. Если искать каких-то социальных сравнений, то модальность напоминает союз высокоорганизованных сообществ, в котором принципиально нет лидера или лидерство плавно переходит от одного участника к другому. Разумеется, определенные правила взаимодействия ладов и тонов внутри лада существовали, но сам принцип мышления был иным, нежели в музыке XVIII века.

Принцип функциональной тональности, господствовавший и в эпоху барокко, и в эпоху классики, более всего напоминал монархию во главе с сувереном — тоникой, главным министром — доминантой, и строго выстроенной иерархией подчинения и соподчинения остальных членов этой системы. Вместо двенадцати ладов с весьма тонкими, иногда почти неощутимыми для нас смысловыми различиями между ними — всего два лада, мажор и минор. А внутри каждого из них — словно циркулем расчерченные квинтовые круги тональностей, по двенадцать в каждом ладу, с возрастающим количеством знаков при ключе. Это совсем другая модель мира. Ничего общего с идеей Джордано Бруно о множественности разумных миров, с деятельностью децентрализованных итальянских ренессансных академий или, например, с «сетевой» организацией Ганзейского союза, объединявшего автономные свободные города.

В классической тональности власть тоники неоспорима, поскольку без нее все рухнет или должно будет трансформироваться в совершенно другую систему. Там же, в классической тональности, доминанта пытается отвоевать себе почти такие же права, как тоника, и между ними образуется силовой полюс, составляющий суть излюбленной формы классиков — сонатной. Власть тоники в конце концов признается, но форма разворачивается не эпически, а драматически, через ряд конфликтов и коллизий.

Эти конфликты присутствуют даже в самой, казалось бы, безобидной классической музыке, где царит сплошной лучезарный мажор. Ее дискурс можно уподобить диалогу, эмоциональное наполнение которого способно варьироваться от детской игры до страстной полемики: «Так! — Нет, не так! — А все-таки вот так! — Да ничего подобного, совсем не так! — Так, так, так!» Ни для барокко, ни тем более для ренессанса такой дискурс не типичен. А раз эпохи говорят и думают совершенно по-разному, то они и не слышат друг друга.

Дейч: Интересно, можно ли сказать то же о нынешней эпохе (даже не знаю — постпостмодерна, что ли?) и позднем романтизме? Есть у меня такое ощущение, что мы перестаем слышать романтиков.

Кириллина: Лично у меня с их слышанием и пониманием всегда были проблемы. Для меня вполне естественным было перейти от позднего Бетховена сразу к Прокофьеву, Бартоку и нововенцам, а оттуда уже рукой подать до «второго», послевоенного, авангарда. В этой ситуации романтики оказываются как бы «лишними», исторически избыточными и эмоционально чрезмерными. Конечно, это ни в коей мере не верно и не справедливо; я всего лишь пытаюсь описать свои (а может быть, и не только свои) ощущения.

Романтическая музыка продолжает составлять основу звучащего концертного и оперного репертуара во всем мире, поскольку она нравится и музыкантам, и публике. Существуют прекрасные интерпретации, в том числе в духе исторически ориентированного исполнительства; среди моих коллег есть немало тонких знатоков романтической музыки — Шумана, Брамса, Брукнера, Вагнера, Малера. Но, если попытаться стряхнуть чары музыки, то мироощущение людей романтической эпохи действительно трудно совместимо с современностью. Не только потому, что оно слишком, как ныне говорят, «пафосно», а потому, что слишком эгоцентрично. Экспрессия романтической музыки вращается между двумя полюсами трагического экзистенциального одиночества: одиночества «маленького человека» (таков лирический герой шубертовских песенных циклов) и одиночества сверхличности фаустовского или демонического масштаба.

Но с романтизмом как системой жизненных и эстетических ценностей резко полемизировал, вплоть до полного его отрицания, XX век. А сейчас отношение к нему, на мой взгляд, куда более спокойное. Быть может, время тотального переосмысления романтизма наступит совсем скоро. Быть может, оно уже наступает. ​​

Ссылки

• Дмитрий Дейч. Сады барокко, 28.02.2012