Это не полярный выбор между добром и злом, между адом и раем, который предлагался человеку раньше. Идея Джордано Бруно о потенциальной множественности обитаемых (а значит, и разумных, и благих, и прекрасных!) миров — она касалась не только космологии и философии, она стала возможной только при новой культурной и духовной ситуации, возникшей в результате глубокой и болезненной трещины в западном христианстве. В этом смысле идея о множественности миров очень барочна, хотя была высказана еще в недрах XVI века. Миры могут быть созданы из единой субстанции и быть даже структурно подобными, но при этом их много, они практически не соприкасаются и не взаимодействуют.

Не то чтобы музыканты, драматурги и ваятели эпохи барокко читали запрещенные труды Бруно (многие вряд ли про них и знали), но в творческой практике XVII — начала XVIII века мы наблюдаем именно такое «умножение сущностей». Произведение уже мыслится как своего рода художественная «личность» (понятие авторского «опуса» также появляется в эпоху барокко), однако оно, как правило, не тождественно самому себе, поскольку представляет собой одновременно и некую вселенную. Внутри романа могут присутствовать вставные новеллы, внутри серьезной пьесы или музыкальной драмы — комические эпизоды или две-три самостоятельных сюжетных линии, часть которых можно совсем изъять; оперное представление эпохи барокко перемежается интермедиями или балетами, сюжеты которых не имеют никакого отношения к главному действу и вообще сочинены другими авторами (некая параллельная реальность). А записанные и даже напечатанные ноты практически никогда не играются и не поются так, как значится в тексте. Мелодию всегда украшают и варьируют, расшифровка партии континуо зависит от фантазии и мастерства исполнителя, а состав оркестра — от имеющихся в наличии музыкантов. Ни одно исполнение никогда не тождественно другому.

Это принцип барокко: все следует общим закономерностям высшего плана, но внутри себя это все изменчиво, подвижно, причудливо, химерично, экстравагантно, порой нарочито вычурно. Барокко если не взрывает границы, то старается затушевать их и позволить элементам разных миров либо смешаться, либо хотя бы посмотреть друг на друга и подивиться своей странности. Человек запросто может потеряться в этом искусно организованном хаосе или лабиринте — забыть, кто он такой, или превратиться в нечто иное, или нарочно выдать себя за другое существо. Недаром барокко так любит волшебные оперные сюжеты с иллюзиями, превращениями, подменами.

Но вместе с этой центробежной силой внутри барокко действуют и другие энергетические токи: круговые, обеспечивающие ритмическую регулярность и циклическую повторяемость структур; вертикальные, ответственные за сохранность разного рода иерархий, и, если так можно выразиться, сквозные, создающие связи между разными слоями огромных барочных конструкций. Философскими и интеллектуальными поисками единства барочного мироздания занимались в XVII веке как ученые, довольно далекие от музыки (Лейбниц), так и те, что были равно авторитетны в точных науках и в музыкальных материях (Мерсенн, Кирхер). Если взглянуть хотя бы на гравюру титульного листа грандиозного кирхеровского трактата 1650 года «Вселенское музотворение» (или «Универсальная музургия», Musurgia universalis), то перед нами предстанет вся концепция барокко с ее многоэтажным и многосущностным многомирием (кого там только нет, от ангелов до сатиров!), спиралевидным временем, парадоксальным пространством и аналитической разъятостью музыки на «ученую» и «чувственную», «небесную» и «земную», «первобытную» и «искусную». Человек там есть, и он помещен в центр картины — но это не совсем человек (мне кажется, что фигура представляет собой Аполлона или Орфея), и в мироздании, устроенном таким образом, не он — главный.

Мне довелось прочитать или хотя бы просмотреть довольно много музыкальных трактатов XVII—XVIII веков, и трудно было не обратить внимание на то, что в тех или иных вариантах эта концепция сохранялась примерно до середины XVIII века, воплощаясь, в том числе, и в программных гравюрах на титульных листах и фронтисписах. Отголоски образа божественной мусикии, которая даруется свыше, распространятся по всем ярусам мироздания и превращается в звуковую материю людьми, причастными к этой премудрости, — эти отголоски присутствуют, пока жива система ценностей барокко.

В трактатах классической эпохи никаких «универсальных музургий» уже нет. Они посвящены более конкретным вопросам. Контрапункту, теоретической или практической гармонии, акустике, классификации украшений, способам игры на том или ином инструменте. Читатель, к которому обращены музыкальные руководства начиная примерно с 1720—1730-х годов, — это совсем не богоравное существо и не подобие демиурга, а просто человек. Не больше, но и не меньше. Он интересен сам себе и уверен в том, что истина может быть найдена и понята, счастье — достигнуто, а совершенство — воплощено. С ангелом при золотом мече, который охраняет последний рубеж барокко, этому человеку не хочется ни воевать, ни спорить, ни вообще вступать в какой-либо диалог. Барокко — это то, что осталось позади, оно монструозное, огромное, варварски путаное, безвкусное и нелепое. Забыть о нем — и оно само отомрет. Примерно такие мысли начали высказываться еще при жизни Баха и Генделя, а к середине столетия сделались едва ли не общим местом всевозможных разговоров о музыке.

Дейч: При этом порой, читая и перечитывая письма Моцарта к отцу или беседы Диса с Гайдном, я то и дело ловлю себя на мысли, что это — слишком человеческое — немного наивное, порой грубоватое словесное плетение замешано на чистейшем религиозном чувстве. Особенно хорошо иллюстрируют мои слова моцартовские письма парижского периода: он пишет о смерти матери и — следом за этим, буквально следующей строчкой — описывает комнату, где остановился, «с очень приятным видом из окна». Здесь отсутствие глубины компенсируется каким-то естественным, невымученным контрастом, который рождается в данном случае даже не из искусности рассказчика, а из самой природы вещей. Кстати говоря, подобная динамика настроений, по-моему, вообще свойственна Моцарту — в музыке и, по-видимому, в повседневной жизни. То есть, возвращаясь к идее антропоцентризма XVIII века, я бы хотел уточнить, в самом ли деле этот новый антропоцентризм был шагом в сторону от религиозного чувства в пользу «галантной» чувствительности? Или, может быть, религиозное чувство просто приняло иной облик, вернулось в музыку в новом качестве?

Кириллина: С последним предположением я полностью согласна и позволю себе его немного развить. Дело в том, что и галантная чувствительность XVIII века также зачастую была проникнута искренней, хотя, на наш взгляд, либо детски-наивной, либо даже чуть китчеватой религиозностью (достаточно взглянуть на интерьеры католических храмов в стиле рококо).

Более того, высокая музыка по своей природе не может не быть религиозной, независимо от связи с каким-либо обрядом или с конфессиональной принадлежностью своих создателей и носителей. Музыка всегда выше музыканта, даже такого, как Моцарт (уж он-то об этом отлично знал, поскольку запросто мог написать слова «франция» или «архиепископ» с маленькой буквы, вопреки требованиям немецкой орфографии, а «Музыка» — только с большой). Отсюда и эти мнимые, чисто внешние диссонансы между знанием о последних истинах, явленных через музыку, и ребячливым отношением к земному миру, свойственному отнюдь не только Моцарту.

Ссылки

• Дмитрий Дейч. Сады барокко, 28.02.2012