Петя, хорошего всегда было мало.
Просмотров: 35564
«Руслан и Людмила» в Большом театре. Продолжение темы
Спор АЛЕКСЕЯ ПАРИНА и ПЕТРА ПОСПЕЛОВА
Алексей Парин (слева) и Петр Поспелов
Читать!
Парин: Постойте. Вот это понятие «эпическая опера» в вашей рецензии меня возмутило больше всего. Давайте разберемся. Какой смысл сегодня носит это понятие? Какое отношение это имеет к происходящему на сцене?
Поспелов: Оно не имеет отношения к происходящему на сцене — так получилось в данном спектакле. Но это характеристика жанра оперы Глинки. Можно назвать по-другому — былинная опера, например…
Парин: Но это не имеет никакого отношения к сегодняшнему существованию театра! Никакого! Это старое, дремучее музыковедческое название. Которое остается в музее. Большой театр как здание — это музей, и в нем можно употреблять такое понятие. Но Большой театр — это еще и театр, в котором это слово не имеет никакого смысла.
Поспелов: Но невозможно же ставить оперы, написанные в XIX веке, не соотносясь с их жанровой природой…
Парин: Почему невозможно? Возможно. Жанровая природа — это всего лишь одна сторона. Но самое главное в театре — это природа человека. Режиссер, который сегодня работает в театре, решает человеческую проблему. Что рассказанное в опере, прежде всего через музыку, имеет смысл для нас как людей? Как это можно объяснить сегодня, как это можно увидеть? Поэтому «эпическое», «лирическое» или какое другое — это только краска внутричеловеческая. С точки зрения того, как работает режиссер, это не так важно.
Поспелов: Так уж ли это не важно? Мне кажется, что человеческую коллизию нельзя представить в отрыве от жанра произведения, от всего его склада, от комплекса средств, которым пользовался автор. Мы в таком случае будем выхватывать из классического текста лишь какую-то его часть, не пытаясь приблизиться к оригиналу во всей его полноте.
Алексей Парин
Поспелов: Ну, я могу привести простой пример, конкретно из этой постановки. У Глинки в двух местах есть балет: в садах Наины — там это белый балет, а в замке Черномора — харáктерный. И что же мы видим вместо этого? Мы не видим вообще никакого балета. Я не призываю к тому, чтобы восстанавливать хореографию Титюса или ее стилизовать. Но мне кажется, что если мы ведем какой-то культурный диалог с оперой прошлого, то необходимо учитывать эти две модели балета. Вспомним, ведь, когда раньше Черняков ставил оперы и в нем были какие-то балетные сцены, он для этих целей привлекал балетмейстера Сергея Вихарева…
Парин: И да и нет. Если мы вспомним «Аиду» (Новосибирский театр оперы и балета, 2004. — OS), то там был и балетный номер, и балетные сцены, реализованные через мимическое действие — переодевание уборщиц. Если мы вспомним «Хованщину» (Баварская опера, 2007. — OS), то сцена с персидками решена там как сцена с домочадцами Хованского. Никакого балета в подлинном смысле этого слова там нет. Поэтому мне кажется, что Черняков в «Руслане» продолжает свою линию реализации балета через мимические сцены. Посмотрим, будет ли балет в «Князе Игоре» (запланирована постановка в Метрополитен-опера в 2014 году, дирижер Валерий Гергиев. — OS).
Поспелов: Но согласитесь, что есть какие-то простые требования, предлагаемые текстом. Если написан балет, надо ставить какой-то балет.
Парин: Нет, я с этим не соглашусь категорически. Есть музыка прежде всего. И режиссер сегодня ставит музыку. И если у режиссера Конвичного в конце «Гибели богов» (а у Вагнера очень подробно расписано, что там должно происходить) Брунгильда просто поет перед полотном с написанным на нем текстом, то он не реализует никакие пожелания, которые есть в оригинале «во всей его полноте», как вы это называете. И это его право. Вы это можете не принимать. Просто вы, наверное, придерживаетесь точки зрения совершенно другого театра. А я придерживаюсь точки зрения на театр как на место постоянного развития, которое дает нам новые ключи для понимания данного произведения.
Все сценические версии «Руслана», которые я видел до этого, были ужасны, скучны и безвкусны. Это первая для меня версия, которая человечески и театрально прекрасно вписана в рамки вот этого самого Большого театра. Так Карсен умеет вписывать свои спектакли в Опера Бастий. Впервые «Руслана» — оперу, очень сложную и даже коварную с точки зрения драматургии, — решили просто замечательно.
Поспелов: Я принимаю разные типы театра, я не исхожу из какого-то одного...
Парин: У вас было в свое время высказывание, что вы не любите современный театр и есть единственный режиссер Черняков, высказывания которого вы иногда принимаете…
Поспелов: Это так. Но это еще связано с ощущением времени. Мне кажется, что в начале 2000-х режиссерский театр описывал сегодняшнюю реальность и соотношение искусства с ней. Сейчас он уже делает это в меньшей степени. Искусство такого плана — индивидуалистическое — уже не характеризует наш сегодняшний мир. Черняков иногда бывает убедительным в силу своего таланта, но не в силу метода, который мне кажется старомодным, он принадлежит XX веку. Этот тип театра появился во второй половине XX века, особенно расцвел в Германии, не мне вам объяснять. Мне кажется, сейчас этот метод исчерпал себя. И нужно искать контрастные ему театральные решения.
Петр Поспелов
Поспелов: Чтобы раскрыть суть сегодняшнего времени.
Парин: Скажите, а вот вы так с маху говорите о том, что режиссерский театр себя изжил. А вы много смотрите спектаклей последнего времени — не московских, а зарубежных? И можете ли вы судить о том, как он развивается?
Поспелов: Думаю, что намного меньше, чем вы. Но все, что попадается, мне представляется растущим из эстетики второй половины XX века.
Парин: Вы знаете, я с вами принципиально не соглашусь. У меня, к сожалению, нет возможностей смотреть все, что я бы хотел. Но из того, что получается посмотреть, я вижу, как этот метод внутри себя растет, как в нем появляются новые ответвления, новые способы работы. Например, Барри Коски — режиссер, часто ставящий неинтересные спектакли, которые полностью сидят в этом самом XX веке. Но когда его начинают интересовать вещи, связанные с таинственностью, с непередаваемым, невыразимым, с какими-то мистическими подоплеками нашей жизни, то он находит такие сценические решения, которые никаким образом не связаны с, условно говоря, фельзенштейновщиной (Вальтер Фельзенштейн (1901—1975) считается создателем режиссерской оперной школы. — OS). Это режиссерский театр, который для объяснения сегодняшней жизни находит очень адекватные способы. Просто как в нережиссерском театре много плохого, так и в режиссерском театре много плохого. Талантов везде мало. Петя, хорошего всегда было мало.
Поспелов: Это верно. У меня вопрос. Вы сказали, что этот «Руслан» хорошо вписан в историческую сцену. На меня-то он как раз произвел впечатление спектакля, который вполне мог бы быть на Новой сцене Большого театра. Ну, был бы он там на два метра ýже. Мое разочарование, главным образом, в том и состоит, что на Основной сцене я думал увидеть что-то совершенно другое. Потому что «Руслан» на Основной сцене Большого — это гораздо больше, чем просто спектакль режиссера N в театре N. Основная сцена обязывает к диалогу с традицией. Не к копированию, но к диалогу.
Парин: Что значит «обязывает»?! Почему у вас такие формулы?! Откуда это?! Петя, вы достаточно молодой человек. Ну откуда у вас эти дремучие представления? Я хочу вспомнить, что самым счастливым в моей жизни был день в 1989 году, когда в Большом театре, на исторической сцене, играли «Солдат» Циммермана в постановке Гарри Купфера. Когда в зале стояли динамики. Когда не было никакого соотношения с этой самой традицией — дурацкой, хреновой. Это было счастье. Я думал, вот пришло время, и мы будем людьми! А выясняется, что у нас есть вот такие люди, как Петя Поспелов, который много видел и который в 2011 году говорит, что с этой вот традицией нужно разговаривать. Черняков, кстати, разговаривает. Он начинает спектакль с разговора с традицией. Он вам говорит: вы хотите в Большом театре вот этого а-ля рюсс? Получите.
Поспелов: Нет, это не разговор с традицией. Мы на сцене видим какой-то дворец бракосочетаний — как вы правильно сказали, «а-ля рюсс», с кокошниками. Но это совершенно не та традиция. Традиция идет в глубину, в XIX век, к спектаклю 1842 года…
А «Солдат» Циммермана я тоже видел, хотя мне было немного лет. И у меня были такие же радостные чувства. Но жизнь-то не стоит на месте…
Алексей Парин и Петр Поспелов
Поспелов: Ну, сейчас другое время и другие требования. Мы больше не живем в эпоху реформ, революций. Новаторский язык остался в 20-х годах, 60-х, 90-х, тогда он был уместен…
Парин: Я не понимаю, вы кто? Кто вы по своей природе? Знаете, меня одна коллега — по литературе, не по музыке (Алексей Парин — музыкальный критик, либреттист, поэт, переводчик и редактор. — OS) — спросила: «Алексей Васильевич, а вот когда вы высказываетесь про “Руслана и Людмилу”, вы высказываетесь как критик? А как человек вы как к этому относитесь?» А я ей и говорю: «Вы знаете, а я всегда человек, и в личной жизни, и в общественной». А вы, Петя, начинаете рассуждать каким-то внешним взглядом. Как будто вы стоите отдельно и как историк искусства требуете, чтобы все происходило так, так и так. А мне кажется, что самое главное в искусстве — чтобы возникало что-то совершенно незапланированное. Вы говорите — 20-е, 60-е. А как вы можете это спланировать? Может, вас жизнь поправит? Может, сейчас начнется то, чего вы не ждете, и это будет самое правильное? Разве вы такой Бог, Творец, демиург, что точно знаете, что сегодня надо, а чего не надо? Я могу только развести руками. Это несвежая какая-то точка зрения критика.
Критик имеет определенную ответственность перед обществом. Он обществу задает какие-то критерии. И если у него есть определенная репутация, то его мнение создает некое поле. Поэтому к вам и возникают вопросы.
Поспелов: Ну да. А все-таки давайте вернемся к тому вопросу, который я задал. Чем этот спектакль соответствует Основной сцене?
Парин: Я сначала скажу, что по этому поводу сказал Жерар Мортье, который является не последней фигурой в современном театре…
Поспелов: Он был такой фигурой в 90-е годы…
Парин: Нет, мне кажется, что это не так. Его сегодняшняя позиция в мировом театре очень важна. Просто сам театр, конечно, выглядит не так, как он выглядел в 90-е годы. Так вот, Мортье сказал два слова, которые будут понятны без перевода — grand spectacle. Это большой спектакль большого стиля. Он возможен только на технически сверхвооруженной сцене, которой является сейчас историческая сцена Большого театра. В его новом здании это совсем невозможно: там игрушечная сцена. В этом спектакле есть масштаб соотношения отдельной личности и общества. Поэтому он совпадает с традицией Большого театра показывать не интимные спектакли. В этом спектакле есть совершено замечательная находка, которая гениально вписывает его в это пространство, — суперогромные лица Финна и Наины, которые несут в себе основной смысл.
И, когда они молча существуют на экране, мы начинаем понимать, что внутри этого спектакля есть очень большая мысль о том, как мы живем, как мы устроены как люди; о том, что пространство
Читать!
Поспелов: Но какое отношение это имеет к Глинке? Мы видим действительно двух современных людей, они как будто пришли из черняковской же постановки «Дон Жуана» (Экс-ан-Прованс и Большой театр, 2010. — OS). Такие европейцы средних лет, уставшие.
Парин: Ну, и Финн, и Наина, даже если иметь в виду их имена, не русские. Один уж точно европеец, вторая откуда-то из Персии, наверное.
Страницы:
- 1
- 2
- Следующая »
Ссылки
КомментарииВсего:33
Комментарии
- 29.06Подмосковные чиновники ходят на работу под музыку
- 27.06В Нижнем ставят экспериментальную оперу
- 25.06Умерла «самая русская» пианистка Франции
- 22.06Готовится российская премьера «Персефассы» Ксенакиса
- 21.06СПбГУ открывает кураторскую программу по музыке и музыкальному театру
Самое читаемое
- 1. «Кармен» Дэвида Паунтни и Юрия Темирканова 3451992
- 2. Открылся фестиваль «2-in-1» 2343504
- 3. Норильск. Май 1269097
- 4. Самый влиятельный интеллектуал России 897801
- 5. Закоротило 822323
- 6. Не может прожить без ирисок 783312
- 7. Топ-5: фильмы для взрослых 760158
- 8. Коблы и малолетки 741357
- 9. Затворник. Но пятипалый 472369
- 10. ЖП и крепостное право 408070
- 11. Патрисия Томпсон: «Чтобы Маяковский не уехал к нам с мамой в Америку, Лиля подстроила ему встречу с Татьяной Яковлевой» 403618
- 12. «Рок-клуб твой неправильно живет» 370949
Петя Поспелов точно знает, как не надо.
И он достаточно подробно описывает, как в принципе должно быть.
Но он практически не приводит примеров режзиссуры, отражающей его представление о театре.
То есть говорится, что Мортье и режиссерский театр - это 60-е и 90-е годы, потому что сейчас не время реформ и революций (где?)
но не предлагается никаких альтернатив.
Парин: Или для вас."
всё! точка.
Один: Жерар Мортье ставит задачи режиссерам...
Алло, кто видел, как ставит задачи режиссерам Жерар Мортье? -- не дает интервью журналистам, а ставит задачи режиссерам -- не видели? Спросите у режиссеров -- может, они расскажут?
Другой: Художественный руководитель в Большом театре. Должен прийти человек с большим мышлением...
Это КРУТО! Ну, я понимаю, можно найти человека с большой грудью или большим членом... Но с большим мышлением... -- Выпей море!
- ах, няня!
- петруша!
- ах, няня!
- петруша!
- ах, няня, няня!
(бросается няне на грудь)"
(с)
Увы, Черняков не любит музыку, не слышит, не чувствует её. Практически ВСЕ ЕГО СПЕКТАКЛИ в Большом это демонстрируют.
Вот вдруг пару дней назад весьма прогрессивный компоузер (незабвенный С. Невский) отмечает как казус очевидный и забавный нюанс - Фарлаф «совсем не поспевает за темпом». А нафига поспевать? Это же режиссерский театр! Моему имху кажется, что темп замедлен сознательно, по просьбе Чернякова (не мог же дирижер управлять без оглядки на то, что происходит на сцене!). Рондо звучит как немощное "пыхтение", оркестр комично подчеркивает примитивную "паровозность" точечным выделением духовых. С точки зрения самоё режиссуры анекдотичность Фарлафа от такого импотентного аччелерандо только выигрывает. Глинку, конечно, не спросишь, можно ли игнорировать запланированное темповое завихрение, но публика вроде как имеет право выбирать, на кого пойти - на Глинку (в том числе с детьми младше 16 лет!!! вопреки пожеланиям режессёро) или на Чернякова.
Большинство передовых людей нашего с вами времени априори, судя по дебатам, отдает предпочтение Чернякову. Мне кажется, честнее было бы ставить в таком крупном театре ДВЕ версии. Одну - относительно традиционную (ну есть же кроме Чернякова режиссеры, в конце концов! или, если больше НИКОГО НЕТ - к чему эти дебаты про отеатравливание оперы?! всё, приехали - никто не может поставить интересно, но без лифчиков?!). Вторую – да ради бога, почему нет – черняковскую или любую другую пуперактуальную. Последнюю, ввиду режиссерских преференций, надыть называть в афише какнить иначе – например, "Финн и Наина" (без всякой иронии, почему нет). Или, как у Могучего – «Неруслан и Нелюдмила». Ставили же в Мариинке обе версии «Катерины Измайловой» - ни оперы, ни театра от этого не убыло.
Но сейчас уже стало очевидным: надоела вся эта "экономная экономика" и "бездуховная духовность" - тесно и душно от всех этих сереньких режиссёрских перелицовок, где отсутствуют вкус, культура, энциклопедический кругозор и профессиональное мастерство, а присутствуют - мелкотравчатые эпатаж, китч, безнравственность (безбашенность) и концепции-словоблудия.
Но что делать, чтобы избавиться от этой "актуальности-новизны"?
Пора менять курс. И в этом поможет возврат к имперским устремлениям - в хорошем смысле слова: без неоколониализма и прочих измов-гадостей)) с опорой на лучшие национальные традиции)). Нельзя совершить ничего великого, не устремляясь к великим целям. И нельзя создавать что-либо великое, не уважая самих себя.
А в "Руслане и Людмиле" - чувствуется эта богатырская эпическая мощь и сила:
Дела давно минувших дней,
Преданья старины глубокой.
В текстах и звуках Пушкина и Глинки много пророческого, нераскрытого. Того, что ещё только будет проявлено. Это пракультура дышит нам в лицо)). Она стучится в день сегодняшний, для обновления и связи времён.
Пётр Поспелов правильно обращает внимание на эпическую составляющую этой гениальной волшебной оперы (не сказочной, а несущей в себе реальную связь с Небом). Вот что интересно, а не "авангардисткую" воду в ступе толочь.
//"Но согласитесь, что есть какие-то ПРОСТЫЕ требования, предлагаемые текстом" - не согласимся//
- А почему во множественном числе? Так распирает глупость?)))
//"Что значит «обязывает»?! Почему у вас такие формулы?! Откуда это?! Петя, вы достаточно молодой человек. Ну откуда у вас эти дремучие представления?" - действительно, откуда? а главное - куда?//
- А когда смеяться?)
//"Ну, сейчас другое время и другие требования. Мы больше не живем в эпоху реформ, революций. Новаторский язык остался в 20-х годах, 60-х, 90-х, тогда он был уместен…" - и это вот и являет собой лицо нашего "современного" музыкоедения... что слова, что лицо зп ними - одинаково скучные//
- Шарикову скучно, ему бы Анфису Чехову в качестве лица нашего "современного" музыкоедения))
Но pv в неё не вписывается - слишком умный, судя по его комментариям)
Слава богу, что пока еще у нас барочная и классическая музыка исполняется без элементов рока и битбокса... А вообще, конечно, грустно смотреть, как искусство теряет свое истинное значение..
Весьма современное определение для "главного" в искусстве. Вот в этом вся проблема.