«Руслан и Людмила» в Большом театре. Продолжение темы

Спор АЛЕКСЕЯ ПАРИНА и ПЕТРА ПОСПЕЛОВА

Имена:  Дмитрий Черняков

​Алексей Парин: Первоначально планировался «Садко», потом я узнал, что будет «Руслан и Людмила». Оба эти названия, с моей точки зрения, не для Чернякова. И я был очень скептически настроен и думал, что на сей раз с его методом, который он разрабатывает все глубже и глубже, у него ничего не получится. Я шел на спектакль с ожиданиями скорее отрицательными. А в результате увидел, что режиссер решил это все с таким мастерством, таким вкусом и такой глубиной, что можно снять шляпу.

Петр Поспелов: У меня были тоже некоторые опасения. Будь это «Садко» или «Руслан» — мне тоже казалось, что эти названия эпических опер не вполне отвечают субъективной природе дарования Чернякова…

Парин: Постойте. Вот это понятие «эпическая опера» в вашей рецензии меня возмутило больше всего. Давайте разберемся. Какой смысл сегодня носит это понятие? Какое отношение это имеет к происходящему на сцене?

Поспелов: Оно не имеет отношения к происходящему на сцене — так получилось в данном спектакле. Но это характеристика жанра оперы Глинки. Можно назвать по-другому — былинная опера, например…

Парин: Но это не имеет никакого отношения к сегодняшнему существованию театра! Никакого! Это старое, дремучее музыковедческое название. Которое остается в музее. Большой театр как здание — это музей, и в нем можно употреблять такое понятие. Но Большой театр — это еще и театр, в котором это слово не имеет никакого смысла.

Поспелов: Но невозможно же ставить оперы, написанные в XIX веке, не соотносясь с их жанровой природой…

Парин: Почему невозможно? Возможно. Жанровая природа — это всего лишь одна сторона. Но самое главное в театре — это природа человека. Режиссер, который сегодня работает в театре, решает человеческую проблему. Что рассказанное в опере, прежде всего через музыку, имеет смысл для нас как людей? Как это можно объяснить сегодня, как это можно увидеть? Поэтому «эпическое», «лирическое» или какое другое — это только краска внутричеловеческая. С точки зрения того, как работает режиссер, это не так важно.

Поспелов: Так уж ли это не важно? Мне кажется, что человеческую коллизию нельзя представить в отрыве от жанра произведения, от всего его склада, от комплекса средств, которым пользовался автор. Мы в таком случае будем выхватывать из классического текста лишь какую-то его часть, не пытаясь приблизиться к оригиналу во всей его полноте.

Парин: Опять давайте выяснять — что такое «оригинал во всей его полноте»? Это какая-то такая затверженная формула. Что это такое с точки зрения театра?

Поспелов: Ну, я могу привести простой пример, конкретно из этой постановки. У Глинки в двух местах есть балет: в садах Наины — там это белый балет, а в замке Черномора — харáктерный. И что же мы видим вместо этого? Мы не видим вообще никакого балета. Я не призываю к тому, чтобы восстанавливать хореографию Титюса или ее стилизовать. Но мне кажется, что если мы ведем какой-то культурный диалог с оперой прошлого, то необходимо учитывать эти две модели балета. Вспомним, ведь, когда раньше Черняков ставил оперы и в нем были какие-то балетные сцены, он для этих целей привлекал балетмейстера Сергея Вихарева…

Парин: И да и нет. Если мы вспомним «Аиду» (Новосибирский театр оперы и балета, 2004. — OS), то там был и балетный номер, и балетные сцены, реализованные через мимическое действие — переодевание уборщиц. Если мы вспомним «Хованщину» (Баварская опера, 2007. — OS), то сцена с персидками решена там как сцена с домочадцами Хованского. Никакого балета в подлинном смысле этого слова там нет. Поэтому мне кажется, что Черняков в «Руслане» продолжает свою линию реализации балета через мимические сцены. Посмотрим, будет ли балет в «Князе Игоре» (запланирована постановка в Метрополитен-опера в 2014 году, дирижер Валерий Гергиев. — OS).

Поспелов: Но согласитесь, что есть какие-то простые требования, предлагаемые текстом. Если написан балет, надо ставить какой-то балет.

Парин: Нет, я с этим не соглашусь категорически. Есть музыка прежде всего. И режиссер сегодня ставит музыку. И если у режиссера Конвичного в конце «Гибели богов» (а у Вагнера очень подробно расписано, что там должно происходить) Брунгильда просто поет перед полотном с написанным на нем текстом, то он не реализует никакие пожелания, которые есть в оригинале «во всей его полноте», как вы это называете. И это его право. Вы это можете не принимать. Просто вы, наверное, придерживаетесь точки зрения совершенно другого театра. А я придерживаюсь точки зрения на театр как на место постоянного развития, которое дает нам новые ключи для понимания данного произведения.

Все сценические версии «Руслана», которые я видел до этого, были ужасны, скучны и безвкусны. Это первая для меня версия, которая человечески и театрально прекрасно вписана в рамки вот этого самого Большого театра. Так Карсен умеет вписывать свои спектакли в Опера Бастий. Впервые «Руслана» — оперу, очень сложную и даже коварную с точки зрения драматургии, — решили просто замечательно.

Поспелов: Я принимаю разные типы театра, я не исхожу из какого-то одного...

Парин: У вас было в свое время высказывание, что вы не любите современный театр и есть единственный режиссер Черняков, высказывания которого вы иногда принимаете…

Поспелов: Это так. Но это еще связано с ощущением времени. Мне кажется, что в начале 2000-х режиссерский театр описывал сегодняшнюю реальность и соотношение искусства с ней. Сейчас он уже делает это в меньшей степени. Искусство такого плана — индивидуалистическое — уже не характеризует наш сегодняшний мир. Черняков иногда бывает убедительным в силу своего таланта, но не в силу метода, который мне кажется старомодным, он принадлежит XX веку. Этот тип театра появился во второй половине XX века, особенно расцвел в Германии, не мне вам объяснять. Мне кажется, сейчас этот метод исчерпал себя. И нужно искать контрастные ему театральные решения.

Парин: С какой целью?

Поспелов: Чтобы раскрыть суть сегодняшнего времени.

Парин: Скажите, а вот вы так с маху говорите о том, что режиссерский театр себя изжил. А вы много смотрите спектаклей последнего времени — не московских, а зарубежных? И можете ли вы судить о том, как он развивается?

Поспелов: Думаю, что намного меньше, чем вы. Но все, что попадается, мне представляется растущим из эстетики второй половины XX века.

Парин: Вы знаете, я с вами принципиально не соглашусь. У меня, к сожалению, нет возможностей смотреть все, что я бы хотел. Но из того, что получается посмотреть, я вижу, как этот метод внутри себя растет, как в нем появляются новые ответвления, новые способы работы. Например, Барри Коски — режиссер, часто ставящий неинтересные спектакли, которые полностью сидят в этом самом XX веке. Но когда его начинают интересовать вещи, связанные с таинственностью, с непередаваемым, невыразимым, с какими-то мистическими подоплеками нашей жизни, то он находит такие сценические решения, которые никаким образом не связаны с, условно говоря, фельзенштейновщиной (Вальтер Фельзенштейн (1901—1975) считается создателем режиссерской оперной школы. — OS). Это режиссерский театр, который для объяснения сегодняшней жизни находит очень адекватные способы. Просто как в нережиссерском театре много плохого, так и в режиссерском театре много плохого. Талантов везде мало. Петя, хорошего всегда было мало.

Поспелов: Это верно. У меня вопрос. Вы сказали, что этот «Руслан» хорошо вписан в историческую сцену. На меня-то он как раз произвел впечатление спектакля, который вполне мог бы быть на Новой сцене Большого театра. Ну, был бы он там на два метра ýже. Мое разочарование, главным образом, в том и состоит, что на Основной сцене я думал увидеть что-то совершенно другое. Потому что «Руслан» на Основной сцене Большого — это гораздо больше, чем просто спектакль режиссера N в театре N. Основная сцена обязывает к диалогу с традицией. Не к копированию, но к диалогу.

Парин: Что значит «обязывает»?! Почему у вас такие формулы?! Откуда это?! Петя, вы достаточно молодой человек. Ну откуда у вас эти дремучие представления? Я хочу вспомнить, что самым счастливым в моей жизни был день в 1989 году, когда в Большом театре, на исторической сцене, играли «Солдат» Циммермана в постановке Гарри Купфера. Когда в зале стояли динамики. Когда не было никакого соотношения с этой самой традицией — дурацкой, хреновой. Это было счастье. Я думал, вот пришло время, и мы будем людьми! А выясняется, что у нас есть вот такие люди, как Петя Поспелов, который много видел и который в 2011 году говорит, что с этой вот традицией нужно разговаривать. Черняков, кстати, разговаривает. Он начинает спектакль с разговора с традицией. Он вам говорит: вы хотите в Большом театре вот этого а-ля рюсс? Получите.

Поспелов: Нет, это не разговор с традицией. Мы на сцене видим какой-то дворец бракосочетаний — как вы правильно сказали, «а-ля рюсс», с кокошниками. Но это совершенно не та традиция. Традиция идет в глубину, в XIX век, к спектаклю 1842 года…

А «Солдат» Циммермана я тоже видел, хотя мне было немного лет. И у меня были такие же радостные чувства. Но жизнь-то не стоит на месте…

Парин: И что, «Солдат» Циммермана можно выкинуть на помойку?

Поспелов: Ну, сейчас другое время и другие требования. Мы больше не живем в эпоху реформ, революций. Новаторский язык остался в 20-х годах, 60-х, 90-х, тогда он был уместен…

Парин: Я не понимаю, вы кто? Кто вы по своей природе? Знаете, меня одна коллега — по литературе, не по музыке (Алексей Парин — музыкальный критик, либреттист, поэт, переводчик и редактор. — OS) — спросила: «Алексей Васильевич, а вот когда вы высказываетесь про “Руслана и Людмилу”, вы высказываетесь как критик? А как человек вы как к этому относитесь?» А я ей и говорю: «Вы знаете, а я всегда человек, и в личной жизни, и в общественной». А вы, Петя, начинаете рассуждать каким-то внешним взглядом. Как будто вы стоите отдельно и как историк искусства требуете, чтобы все происходило так, так и так. А мне кажется, что самое главное в искусстве — чтобы возникало что-то совершенно незапланированное. Вы говорите — 20-е, 60-е. А как вы можете это спланировать? Может, вас жизнь поправит? Может, сейчас начнется то, чего вы не ждете, и это будет самое правильное? Разве вы такой Бог, Творец, демиург, что точно знаете, что сегодня надо, а чего не надо? Я могу только развести руками. Это несвежая какая-то точка зрения критика.
Критик имеет определенную ответственность перед обществом. Он обществу задает какие-то критерии. И если у него есть определенная репутация, то его мнение создает некое поле. Поэтому к вам и возникают вопросы.

Поспелов: Ну да. А все-таки давайте вернемся к тому вопросу, который я задал. Чем этот спектакль соответствует Основной сцене?

Парин: Я сначала скажу, что по этому поводу сказал Жерар Мортье, который является не последней фигурой в современном театре…

Поспелов: Он был такой фигурой в 90-е годы…

Парин: Нет, мне кажется, что это не так. Его сегодняшняя позиция в мировом театре очень важна. Просто сам театр, конечно, выглядит не так, как он выглядел в 90-е годы. Так вот, Мортье сказал два слова, которые будут понятны без перевода — grand spectacle. Это большой спектакль большого стиля. Он возможен только на технически сверхвооруженной сцене, которой является сейчас историческая сцена Большого театра. В его новом здании это совсем невозможно: там игрушечная сцена. В этом спектакле есть масштаб соотношения отдельной личности и общества. Поэтому он совпадает с традицией Большого театра показывать не интимные спектакли. В этом спектакле есть совершено замечательная находка, которая гениально вписывает его в это пространство, — суперогромные лица Финна и Наины, которые несут в себе основной смысл.

И, когда они молча существуют на экране, мы начинаем понимать, что внутри этого спектакля есть очень большая мысль о том, как мы живем, как мы устроены как люди; о том, что пространство «Руслана и Людмилы» позволяет нам на эту тему говорить. В этом спектакле есть очень разные повороты разговора о сегодняшнем обществе, о его агрессивном военном потенциале. Есть высказывание о том, как это общество привыкло играть во что угодно и как оно, играя, забывает себя. Есть много ответов на то, как мы с вами сегодня — в городе Москве и в России своей родной — себя ощущаем. Поэтому это для меня спектакль, который соответствует традициям Большого театра. Большой театр был местом, где задавались большие вопросы и где пытались на них ответить.

Поспелов: Но какое отношение это имеет к Глинке? Мы видим действительно двух современных людей, они как будто пришли из черняковской же постановки «Дон Жуана» (Экс-ан-Прованс и Большой театр, 2010. — OS). Такие европейцы средних лет, уставшие.

Парин: Ну, и Финн, и Наина, даже если иметь в виду их имена, не русские. Один уж точно европеец, вторая откуда-то из Персии, наверное.

{-page-}

 

Поспелов: Уоркман (исполнитель роли Финна. — OS) напомнил мне такого экспата, которых у нас в «Ведомостях» много: хорошо с акцентом говорящих по-русски благожелательных иностранцев. Но мне не очень понятно, почему у этих людей такие волшебные способности?

Парин: А никто никаких волшебных способностей не показывает. У них просто есть какие-то возможности — такие могут быть у людей в наше время. Они могут каким-то образом организовать пространство, куда попадут и Руслан, и Людмила. Ничего волшебного в этом нет. Петя, а вы ходите в драматический театр?

Поспелов: Почти не хожу. Я не люблю его в целом — как жанр. Я его считаю недотеатром — мне музыки не хватает. Когда я сижу и не слышу оркестра, то начинаю ерзать.

Парин: Но вы все-таки, наверное, знаете, как там обращаются с персонажами, с пространством, с текстом?

Поспелов: Конечно. Вот мне нравится «Театр.doc», где ставят сегодняшние пьесы, почти не пользуясь художественными приемами.

Парин: Но я имею в виду другое. Я имею в виду «Гамлета» и «Горе от ума».

Поспелов: «Гамлета» ставят все, кому не лень, но это уже не Шекспир.

Парин: А что такое «Шекспир»? Давайте ответим на этот вопрос. Шекспир — это произведение своего времени, играющееся в театре «Глобус». Вот что такое Шекспир. Все остальное, что игралось в XVIII веке и позже, — это уже совсем не Шекспир. Даже в Англии.

Поспелов: Конечно.

Парин: И что же мы будем с этим делать? Запретить?

Поспелов: Писать новые пьесы.

Парин: А классические произведения в театре не играть?

Поспелов: Играть. Но хорошо бы пробиваться к оригиналам, к тому, как они воспринимались в то время, как смотрели на них люди того времени.

Парин: Это совершенное безумие!

Поспелов: Актуализировать Глинку — я не понимаю, зачем это надо делать? Наоборот, туда, к нему меня возьмите. Я хочу оказаться в девятнадцатом веке, в семнадцатом, в восемнадцатом.

Парин: Вот вы говорите, что вам бы хотелось думать, как думали зрители, которые смотрели Шекспира. Вы встаньте там, в «Глобусе», и представьте себе этого человека XVII века, и представьте себя. Вот рядом поставьте. Какой путь должен быть пройден? Этого не могут проделать даже великие писатели!

Поспелов: Да я этого не требую. Я хочу со своим опытом XXI века туда войти, помня про себя сегодняшнего, не становясь тем человеком, который был тогда.

Парин: Но это утопизм. Вы идеалист, Петя. Это не имеет отношения к современному театру!

Поспелов: Тем хуже для современного театра.

Парин: Или для вас. Но в результате вашего разговора с вашей аудиторией вы ее вводите в смущение. Вы же ей не сообщаете, что вы думаете такие страшные и нереализуемые вещи! Вы на это имеете полное право как человек искусства. Но критик, мне кажется, — это особая статья. Даже Петр Ильич Чайковский, когда он превращался в музыкального критика, многие вещи, касавшиеся его личного, страстного восприятия, немножко гасил.

Поспелов: Я тоже так стараюсь. Когда я занимаюсь критикой, я никогда не исхожу из какой-то предустановленной позиции и стараюсь взять предмет как он есть и разобрать его с точки зрения намерений автора и того, как они осуществились. И с этой точки зрения, к сожалению, меня разочаровал «Руслан». Потому что я не нашел в нем безусловных откровений, эмоциональных, осмысленных, которые я раньше видел во всех спектаклях Чернякова.

Можно мне привести два примера? Тоже из Глинки. Черняков ведь ставил в Мариинском театре «Жизнь за царя». Какой это был год? 2005-й, мне кажется. И вспомним, как там решен эпилог. Семья погибшего героя приходит на какой-то праздник, где ей не оказывается места. Они, немного там побыв, отправляются в свое частное пространство и сидят там, чистят яблоки, находят утешение вот в этом семейном интимном тепле. В то время как на заднем плане гудит какой-то официозный праздник и на нем звучит — ни много ни мало — хор «Славься». Черняков не нашел тогда решения, которое поддержало бы пафос этого хора. И он поставил знак минус. Не осуждаю. Это честный поступок был. Сложно было найти какую-то современную подпорку, чтобы передать тот пафос, который в него закладывался Глинкой и воспринимался современниками.

Но несколькими днями раньше «Руслана» в Большом театре был концерт-открытие, ставившийся тем же Черняковым. И первым же номером этого концерта мы увидели стройку Большого театра. Верите ли, меня совершенно не оскорбил самосвал на сцене, каски, лебедка, арматура. Мы увидели строителей, которые вдруг запели это самое «Славься». Вот, честно говоря, на этом моменте меня прошибли слезы. Я даже сейчас сижу и волнуюсь. Потому что это было настолько прекрасно! Он спустя несколько лет после «Сусанина» нашел-таки смысл, который совпал в хоре Глинки с теми переживаниями, которые возникли у нас сейчас.

Большой театр — о нем трудно говорить как-то спокойно. Я недавно был в телеэфире у Светланы Сорокиной, где был также безмерно мною уважаемый Александр Филиппович Ведерников. И говорили о том, будет ли Большой театр снова таким же великим и будет ли он нести имперский смысл, как это было раньше. И я тогда сказал, что хотим ли мы того или нет, но он не будет таким. Потому что другая совершенно страна. Россия сейчас уже себя не позиционирует ни как великая империя, ни как держава…

Парин: Это вы так думаете. И я так думаю. Но мы тут не в большинстве…

Поспелов: Во всяком случае, официальная точка зрения такова, что Россия стремится стать одной из цивилизованных европейских стран.

Парин: Это точка зрения очень маленького пространства, к которому мы с вами принадлежим...

Поспелов: Ну вот я и пытался выразить чувства этого небольшого пространства. И когда я увидел отреставрированное здание, я понял, что, наверное, его реставраторы и строители сделали что-то совершенно невозможное. Они снова вернули нас к каким-то объединяющим национальным ценностям. И вот подвиг, который совершил народ, воздвигнувший это чуть было не рухнувшее здание, запел в хоре Глинки. И Черняков, с его пронзительностью, нашел что-то объединяющее между «сегодня» и «тогда». Вот этот момент был откровением.

На фоне этого я бы простил массу нестыковок, натяжек, нелогичностей. Как я прощаю их Чернякову в таких спектаклях, как «Аида» или «Воццек» (Большой театр, 2009. — OS). Но там тоже есть откровения, пронзительные сцены. В «Руслане», к сожалению, я не увидел ни одной такой сцены. «Руслан» оставил меня холодным. Мне показалось, что автор прошел под планкой, которая стояла слишком высоко. Соединить ценности прошлого и будущего, поставить одно из знаковых национальных произведений, не измельчив его смысла, не растеряв ничего, — это очень сложно.

Я не знаю, кто бы справился с этим из тех режиссеров, которые настаивают на своей индивидуальной позиции. И мне показалось, что Черняков в какой-то момент махнул рукой. Он сказал себе: я не буду даже пытаться это делать. И поставил обычный авторский спектакль, который наполнен большим количеством банальных, очевидных решений. Ну разве вы не чувствуете, что вот эти солдаты, которые лежат на горном склоне, в конце концов встанут и пойдут? Вертолетик в царстве Наины — мы такой две недели назад видели у Крымова. Все состоит из штампов.

И, к сожалению, расчет оправдывает себя в той части публики, которая ничего не знает про Глинку, про эту партитуру, про его традиции. Вот предстоит сражение Руслана с Черномором, хор поет: «Кто победит?» Кончается хор, никакого сражения нет. Руслан тем не менее поет: «Победа». В это время с галерки раздается циничный смех. То есть публика как бы одобряет, что режиссер, совершенно не стесняясь, проходит мимо тех смыслов, которые задает сюжет. Нет Черномора, нет сражения, нет подвига. Руслан дегероизирован, опущен до уровня какого-то современного несмышленыша. Но помилуйте, почему он тогда должен петь: «Дай, Перун, мне меч булатный по руке»? Что это за чепуха? В какого Перуна он верит? Он с Людмилой в конце этого спектакля, не слушая, что хор поет славу великим богам, уходит куда-то — в той манере, в какой лирические герои из советского кино предавались нежностям. Вроде «Романса о влюбленных» или «Вам и не снилось» с музыкой Рыбникова. В этом спектакле должна быть музыка Рыбникова! Музыка Глинки здесь совершенно ни при чем.

Парин: Не знаю, это, конечно, вопрос индивидуального восприятия — «при чем здесь музыка Глинки?». Но мне кажется, что когда мы видим вот эту сцену поля, то мы сразу понимаем, что это поле «в кавычках», потому что там есть дверь, в которую впускают Руслана. И это определенный момент такого испытания-игры. И лежащие здесь солдаты воспринимаются как знаки. Это знаковая режиссура.

Поэтому никакого несоответствия одного другому нет. Если иметь в виду первый состав, то такой человек, как Михаил Петренко, в роли Руслана убедителен и прекрасен. Он как раз соединяет совершенно удивительным образом какого-то простого, даже простоватого человека с феноменальной итальянской харизматичностью пения. Он так поет Глинку, как будто Глинка у него внутри сидит. И при этом остается обычным человеком. Мне кажется, как раз в этой фигуре Чернякову удалось найти то продолжение традиции, о котором вы говорите. Я привык, что у меня в «Руслане» текут слезы. Он поет, и они текут, все в порядке.

Я спорить не буду, какой будет Большой театр — с имперским стилем или без. Между нами говоря, никакого «большого театра», который есть в спектакле Чернякова, там не будет. Мне кажется, мы с этой мыслью должны проститься. Потому что для того, чтобы в Большом театре это было, чтобы он функционировал как механизм, который знает, как он хочет жить, — там должна быть такая творческая команда, которая это понимает изнутри. Такой команды там нет.

Поспелов: Вот, я вас стал понимать последние пять минут, когда вы говорили, не называя имени Юровского, но, по-моему, большей частью о его работе. А что касается команды и управления Большим театром, я целиком и полностью подписываюсь. Я считаю, что фигура художественного руководителя необычайно важна и обязательно должен прийти человек с большим мышлением, который должен режиссерам ставить задачи.

Парин: Да, конечно. Но это, может, делает сейчас только один человек в мире — Жерар Мортье. Он ставит такую задачу в каждом спектакле и следит за тем, как она развивается.

Поспелов: Мы пойдем по кругу, если будем снова говорить на эту тему. Но я счастлив, что в конце нашего разговора я стал больше кивать головой, чем молчать.

Ссылки

• Екатерина Бирюкова. «Руслан и Людмила» в Большом театре, 07.11.2011