Владимир Юровский: «Роль музыкального спасителя нации мне не по душе»

Разговор обо всем перед петербургским дебютом знаменитого дирижера

Имена:  Владимир Юровский

В Михайловском театре состоялся гала-концерт «Дрезден — Петербург», приуроченный к 50-летию побратимских отношений двух городов; главный герой вечера — маэстро Владимир Юровский. Петербургский дебют выдающегося российского дирижера с международной пропиской обставлен по высшему разряду: на сцене — звезды мировой оперы, в зале — первые лица государства. Накануне с ВЛАДИМИРОМ ЮРОВСКИМ побеседовал ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.


— Вы являетесь представителем того нового поколения отечественных музыкантов, которые не просто сделали успешную карьеру на Западе, но в значительной степени сформировались в европейском культурном пространстве. Профессионально образовываться вы начали в России, точнее, еще в СССР — ваша семья переехала в Дрезден в 1990 году…

— …при этом в Москве я учился на теоретическом отделении Мерзляковского училища, а в Германии сразу же приступил к изучению практики дирижирования и оперного репетиторства, а это совершенно другая профессия. Мерзляковка дала мне мощный теоретический бэкграунд: я горжусь тем, что учился анализу музыкальных форм у Виктора Павловича Фраёнова (к сожалению, мне не удалось пройти у него курс полифонии: в Германию я уехал после третьего курса); мне посчастливилось пройти школу теории музыки и сольфеджио у Дмитрия Александровича Блюма. Как вы понимаете, это всё знаковые фигуры в советском музыкальном образовании. Попав на Запад, ничего, кроме благодарности за очень хорошую базу, я не испытывал.

А вот что касается всего остального, то в Германии мне потребовалось пережить серьезную внутреннюю перестройку, причем не столько в плане терминологии, сколько в смысле совершенно иного подхода к музыке и музыкальной традиции вообще. С другой стороны, переезд и сопутствовавшая ему перестройка произошли у меня в том возрасте, когда человек так или иначе меняется — мне было восемнадцать лет. К тому же практически в этот же период прекратила свое существование страна, из которой я уехал: этот переезд был для меня равноценен отказу от пространства детства, пространства юности — и означал переход в пространство взрослой жизни.

— Сегодня в России вы воспринимаетесь прежде всего как культуртрегер, носитель западных культурных ценностей и опыта. А чем для вас лично является Россия? Ощущаете ли вы ее как некое «предлагаемое обстоятельство» — скорее не как человек, а как художник?

— Безусловно. Более того, я никогда не считал себя евреем — по крайней мере, до тех пор, пока не зашла речь об отъезде в Германию (хотя, кстати, уезжали мы вовсе не по еврейской линии). Понимаете ли, в дискуссиях, которые возникали накануне нашего отъезда и дома, и вне его, постоянно вставал вопрос идентификации — нашей нерусскости, нашей инакости. Но я что тогда, что сейчас считал себя русским, плоть от плоти русской культуры — и наотрез отказывался принимать позицию «мы евреи, и в России нам делать нечего». Я всегда был убежден, что это абсолютная чушь. Потому что исторические корни — это одно, а вот как человек себя ощущает и от какой культуры он напитывается основными жизненными соками — это совсем другое, и для меня самое главное. Я музыкант и человек русского культурного слоя, пусть и добавивший к нему какие-то другие слои. Двадцать лет жизни в Германии и постоянная работа в Великобритании в известной степени повлияли на меня, но основа основ осталась прежней.

Полагаю, что нечто подобное ощущали и немецкие музыканты еврейского происхождения, которые вынуждены были эмигрировать в начале 1930-х, когда, видимо, впервые в жизни им кто-то сообщил, что они не являются частью немецкой культуры — что было для них полной неожиданностью. Если отмести все негативные моменты 1990 года (с одной стороны, опасность армейской службы в эпоху межнациональных конфликтов, а с другой — опасность реставрации коммунизма и перехода к фашизму), уезжать из России мне тогда совсем не хотелось. Другое дело, что тогда у меня уже появилось достаточно ясное представление о том, чем я хочу заниматься в жизни: меня тянуло в исполнительскую стезю, а учиться этому у нас на тот момент было уже не у кого.

— Чем была для вас Германия в момент вашего переезда в Дрезден?

— Альтернативой той несколько удушающей провинциальной атмосфере симфонического исполнительства, что царила в СССР. Я не хочу никого обидеть, конечно, были и корифеи (на тот момент они действительно еще были), была школа, но мне определенно хотелось чего-то принципиально другого. Я хорошо помню тот совершеннейший шок, который в конце 1980-х произвели выступления западногерманских музыкантов в Москве и Ленинграде: мы услышали музыку Хартмана, Хенце, Штокхаузена, Рима, Бернда Алоиса Циммермана — и очень ясно осознали, чего были лишены. К тому же у нас было совершенно четкое понимание того, что в ближайшем обозримом будущем ситуация не изменится: несмотря на все усилия фестиваля «Альтернатива», современная музыка продолжала оставаться явлением совершенно маргинальным. Так же как и музыка ранняя, барочная, несмотря на подвижническую деятельность Волконского и Любимова. А меня уже как раз тогда интересовали обе эти ипостаси, напрямую не связанные с классико-романтическим симфоническим репертуаром. А тут еще представился отличный шанс: мой отец (дирижер Михаил Юровский. — OS) мог работать по контракту в Германии, да еще в таком намоленном месте, как Дрезден, — было глупо не воспользоваться удачной ситуацией.

— Каковы были этапы вашей ассимиляции в европейской профессиональной традиции — что пришлось осваивать, от чего пришлось отказаться?

— Необходимостью номер один было освоение немецкого языка, который был для меня тайной за семью печатями. В школе я изучал английский, но на тот момент в Германии от него не было никакого проку. А по-настоящему освоить немецкую культуру можно лишь со знанием языка. В течение первого полугода я ходил на все лекции со словарем, и каждое второе произнесенное нашими профессорами слово приходилось судорожно в нем искать. Но уже вскорости я начал читать, в том числе и специальную литературу. И вот тут началось самое главное: то, что в советском курсе музыкальной литературы мы проходили в течение одного года, мне нужно было освоить досконально, углубляя те стороны, которыми я владел (австро-немецкая традиция), и заново осваивая все то, о чем я имел лишь самое отдаленное представление, в частности музыку эпохи барокко и ХХ века. На освоение двух этих мощнейших пластов ушло несколько лет.

Хорошо помню, что одной из первых книг, которые я прочел, как только стал разбирать средневековый шрифт, стала скрипичная «Школа» Леопольда Моцарта и «Школа» игры на клавире Карла Филиппа Эммануэля Баха. Тогда только для меня стала приоткрываться завеса какого-то другого мира, другого принципа делания музыки, о котором, живя в СССР, я не имел ни малейшего представления. То же самое касалось нововенцев и их последователей: хотя советские музыканты старших поколений черпали огромное количество информации из рук Филиппа Моисеевича Гершковича (с которым меня, к сожалению, не свела судьба), теперь я мог припасть к источнику традиции напрямую.

Через какое-то время я понял, что изучать немецкую музыку, не изучая историю и философию, невозможно. Так, скажем, настоящее понимание Вагнера ко мне пришло только благодаря подробному изучению немецкой истории начиная с Мартина Лютера. Без знания всего этого — прибавив, конечно, достаточно доскональное знание философии Шопенгауэра — нельзя, например, понять такую оперу, как «Нюрнбергские мейстерзингеры».

— Насколько вы ощущали тогда свою инакость?

— К людям нашего происхождения и культурного круга в Германии всегда предъявляются особые требования. Немцы — я сейчас очень сильно огрубляю и обобщаю — народ в культурном смысле очень заносчивый. Они до сих пор убеждены, что вся лучшая музыка, как и литература, не говоря уже о единственно приемлемой философии, написана на немецком языке или немецкими авторами. Они с большим уважением и интересом относятся ко всему, что идет из Восточной Европы, особенно сейчас, в ситуации объединенной Германии, но в том, что касается музыки, все равно продолжают стоять на своем. Я никогда не забуду замечаний, с которыми мне приходилось сталкиваться в бытность студентом Дрезденской консерватории. «Вы, русские, — говорили мне, —потрясающие инструменталисты, но в оркестре играть не умеете».

Как-то раз мне довелось общаться с одним очень маститым, всемирно известным певцом — он уже закончил карьеру исполнителя и только преподавал, а я пришел к нему в класс в качестве пианиста-аккомпаниатора с молодым певцом. Помню, мы показывали одну из песен Брамса, и в какой-то момент он остановил нас и обратился ко мне: «Молодой человек, здесь у Брамса написано mf, а вы играете как минимум ff — это вам не Рахманинов!» Я был абсолютно согласен с первой частью его заявления, но отнюдь не со второй — при чем здесь Рахманинов? Вот вам пример очень типического отношения к русской культуре и к русским музыкантам. Поэтому я изначально поставил себе двойную цель: во-первых, овладеть немецким языком до такой степени, чтобы если не быть принятым за своего, то по крайней мере иметь доступ ко всем темам в разговорах с моими коллегами, и главное — всегда иметь достаточное количество аргументов для оппонирования в споре. А во-вторых, освоить чужую культуру как свою собственную.

— Получилось?

— Вполне, как мне кажется. Оглядываясь назад, я в какой-то момент стал понимать, что практически натянул на себя чужую шкуру. Учеба в Германии была курсом по выживанию если не в экстремальных условиях, то в условиях, приближенных к боевым. Англичане, с которыми мне пришлось столкнуться много позднее, тоже обладают очень партикулярными взглядами на свою культуру; у них есть понятие об английской манере игры, но они изначально с гораздо большим уважением относятся к тому, что не похоже на них. В то время как в Германии и во Франции ты перво-наперво сталкиваешься с моментом неприятия, и уж потом, если ты очень стараешься, тебя, что называется, впускают в святилище.

— Что из европейского музыкального опыта поддавалось присваиванию с наибольшим трудом?

— Пожалуй что классицистский репертуар. Мне пришлось осваивать совершенно новый подход к Гайдну, Моцарту и Бетховену. Для уяснения ситуации должен заметить, что на рубеже 1980-х и 1990-х в Германии в умах музыкантов царило определенное смятение. В течение многих лет существовала одна главенствующая школа, в эстетике которой исполнялся весь «мейнстрим» симфонического репертуара. Кстати, эта школа была не так уж далека от русской — скажем, среди скрипачей почитался Давид Ойстрах; его портрет, как сейчас помню, висел на почетном месте в Дрезденской консерватории.

Но именно в то время аутентичное движение стало постепенно заполнять собой социальное и звуковое пространство — и в среде немецких музыкантов начали возникать достаточно серьезные противоречия. Скажем, в консерватории меня учили исполнять Моцарта по-старому, следуя достаточно тяжелой, романтической, основанной еще на довоенных и послевоенных устоях традиции. А вот когда я заглядывал в книги Николауса Арнонкура, то читал, что Моцарта нужно играть диаметрально противоположно.

— Как в те годы вами воспринималась отечественная исполнительская традиция?

— Для меня было очень серьезным открытием то, что интерпретации симфоний Бетховена Евгением Александровичем Мравинским — если абстрагироваться от некоторых шероховатостей, связанных с технологией оркестровой игры, — сами по себе были близки к тому пониманию классики, которое пришло на Запад много позже, уже в постромантический период. То есть если сравнить одновременно работавших Караяна и Мравинского, то Караян представлял в симфоническом дирижировании крайне регрессивное явление, а Мравинский, по западным меркам, был своего рода новатором. Нашим музыкантам до сих пор приходится доказывать, что и в СССР умели — и достаточно, замечу, неплохо — играть Бетховена. Если внимательно и отрешенно послушать сделанные Мравинским записи симфоний Бетховена, то обнаружится масса интересных деталей, которых вы не найдете в записях западных дирижеров того же времени.

Нечто подобное много позже я пережил в Италии, когда дирижировал итальянскими певцами в итальянской опере. Я пришел к выводу, подтвержденному некоторыми серьезными западными музыковедами, что русская школа пения — та, чьи представители блистали на сценах Большого и Кировского театров до и сразу после Второй мировой войны, — на самом деле была выжившей за железным занавесом старинной школой бельканто, в силу отсутствия каких-либо прочных контактов с Западом как бы законсервировавшейся в вакууме. Вообще, многое из того, что в силу юных лет и отсутствия доступа к информации мы клеймили как доморощенное и кондовое, в итоге оказалось своего рода раритетом, к которому сегодня мы с большим пиететом возвращаемся.

Ссылки

• Екатерина Бирюкова. «Фауст» Владимира Юровского, 15.12.2009
• Владимир Юровский: «Мартынов вообще не совсем композитор», 10.02.2009
• Екатерина Бирюкова. «Русская зима» в Московской филармонии, 23.12.2008
• Екатерина Бирюкова. Два мира – два кумира: Владимир Юровский и Теодор Курентзис, 22.01.2008
• Владимир Юровский: «Нужна новая религия», 17.01.2008