«Летучая мышь» в Большом театре

Важна не интрига, а общий сюр происходящего

Имена:  Василий Бархатов · Зиновий Марголин · Кристоф-Маттиас Мюллер

Большое достижение, обнаруженное благодаря новой постановке Большого театра, — наша публика научилась-таки кричать «бу»! Авторов спектакля, кажется, это тоже должно скорее радовать: как и на актуальных европейских премьерах, недовольные «буканья» разбавлялись криками «браво». То есть все было по-взрослому.

Скандалом, тем не менее, это назвать нельзя. Скорее постановка оперетты, с которой Большой ступил за пределы узаконенно серьезного, вызвала осторожное недоумение. Ни на какую полку с уже имеющейся продукцией Большого она не укладывается. Спектакль получился очень странный: с виду — шикарный, по сути — весь шершавый, взъерошенный, неправильный и какой-то подростковый.

По большому счету, правда спектакля, поставленного Василием Бархатовым, раскрывается только в последнем, третьем действии. Там, где основных героев и основную интригу, которая как раз в это время должна распутаться, заслоняют собой: инопланетного вида водолазы в пухлых антикварных костюмах; корреспондентка с микрофоном, настойчиво снимающая телерепортаж о тонущем на горизонте корабле «Иоганн Штраус»; спасшаяся с корабля мокрая танцовщица в футляре для контрабаса и прочие бытовые неожиданности. Но не интрига важна, а общий сюр происходящего.

О нем нас, правда, не предупредили — ни в начале, ни в середине спектакля.

Предупредили нас совсем о другом — герои оперетты отправлены плыть на некоем потомке «Титаника» родом из 70-х годов прошлого века, кричаще цветистыми интерьерами которого художник Зиновий Марголин застроил всю сцену Большого театра. За круглыми иллюминаторами — только облака, рыбы, рыбьего телосложения танцовщицы, возникающие в воспаленном воображении главного героя Айзенштайна, и совершенно реальный, цепляющийся за канат любовник его жены Розалинды.

Красивая идея стерильного, замкнутого, отгороженного от остального мира пространства (веселый привет черняковскому «Тристану») начинает, правда, вызывать вопросы с первой же сцены, когда горничная семьи Айзенштайн Адель рвется к больной тете, а ее хозяин — под арест. Где та тетя и где та тюрьма, когда вокруг вода? Но такими примитивными вопросами современно мыслящему зрителю задаваться вроде как некорректно.

Гораздо грамотнее — расшифровывать закрученные режиссерские решения ключевых эпизодов. Скажем, знаменитый чардаш главной героини в маске, которым она не очаровывает, а, напротив, распугивает все высшее общество. Или культовый хор Bruderlein о всеобщем, пьяном и счастливом единении, который тут превращен в братание с рабочими, поднявшимися из трюма починить фонтан с шампанским; и — одновременно — в символические похороны некоего божьего одуванчика, до того ничего плохого не делавшего, а только читавшего книжку. Впрочем, не факт, что каждый в зале все это в состоянии углядеть: во время спектакля постоянно хочется навести камеру и дать крупный план.

Актерской работы, как понятно из вышесказанного, режиссер насочинял своим героям по полной программе. И кроме того, припечатал их суетню микрофонным, стильно бесстрастным переводом разговорных диалогов (смелая и убедительная находка). Певческая часть идет все-таки без микрофонных вмешательств, но с вполне отвязными титрами героя «Новой драмы» Максима Курочкина (что менее убедительно).

По странному стечению внутритеатральных обстоятельств второй состав солистов, подготовленных к премьерному циклу, оказался лучше, живее и слаженнее первого. Он и актерски играл чище, и совпадал с палочкой швейцарского маэстро Кристофа-Маттиаса Мюллера. Последний, в свою очередь, звезд с неба не хватал, но обеспечил стиль, темп и характер.

Второй Айзенштайн, Уильям Дейзли, перещеголял первого, тоже импортного — Крезимира Шпицера. Открытием стала вторая Розалинда — найденная в Минске Анастасия Москвина, которая перепела и переиграла азербайджанскую примадонну Динару Алиеву. Местная Светлана Шилова в партии Орловского во второй вечер бесспорно затмила британку Анну Стефани. Из второго состава еще стоит выделить Игоря Головатенко в качестве доктора Фальке и Анатолия Невдаха в качестве Альфреда — любовника Розалинды. Из первого, пожалуй, только Анну Аглатову, темперамент которой очень ей пригодился в партии вертушки Адели.

Требуемое жанром «Титаника» кораблекрушение происходит в самый разгар блистательной вечеринки (о-кей, сочтем ее таковой, все-таки туалеты сшиты модным дизайнером Игорем Чапуриным, а танцы вокруг бассейна и внутри его поставлены перспективным хореографом Денисом Бородицким). Вечеринка устроена князем, а точнее, одетой для прикола в мужской костюм княгиней Орловской с явными замашками «новой русской», до эпохи которых, судя по постановочной концепции, еще далеко. Корабль тонет, рыбки и облака за иллюминаторами ходят ходуном, две свисающие с потолка огромные люстры эффектно мотаются, рояль катается от одной стены до другой, зал довольно аплодирует.

Финальная развязка сюжета происходит уже на берегу. Нет ни тюрьмы, ни знаменитого «комика третьего действия» — пьяного тюремщика Фроша, ни более-менее настоящего корабля, ни его стерильного шика. То, что от него осталось на заднем плане, это всего лишь электронная подделка, будто из компьютерной игры, которая то тонет, то выныривает под хохот зрителей.

Да и всего предыдущего спектакля в общем-то тоже нет. Остается только дурная и веселая неразбериха. А также невнятная тоска по так и не показанному нам миру, где люди столько творчества, темперамента, обаяния и жизненных сил вкладывали в такую банальность, как супружеская измена.

Ссылки

• Василий Бархатов, Зиновий Марголин: «Перьев у нас не будет, а вот фонтан – да. Но только маленький», 15.03.2010
• Михаил Мугинштейн. Ответ Гаевскому и Десятникову, 11.03.2010
• Гаевский – Десятников о «Летучей мыши», 03.03.2010