Л. Д.: Но куплеты Орловского, которые заканчиваются французской репликой chacun a son gout — это ведь венгерская музыка, возможно, цыганская, но ни в коем случае не русская. Там есть так называемый ломбардский ритм, синкопы, которые всегда очень подчеркиваются. Почему? Вы опять скажете: потому, что Орловский — это сплошная загадка.

В. Г.: Но ведь так оно и есть. Он может маскироваться своими венгерскими синкопами. К нему никто не знает, как подступиться, как его играть. А играть нужно вельможу, только с очень высоким голосом.

Л. Д.: Почему вельможу? Ведь второй акт, да и первый тоже — это история парвеню. Венская публика последней четверти XIX века — состоятельная буржуазия, которая видит на сцене самих себя. И благодушно воспринимает насмешку над собой, вполне отдавая отчет в том, что актеры играют буржуа, притворяющихся аристократами.

В. Г.: Социальный статус в данном случае не важен, важно, что герой — венский человек. Это мифология венского обывателя, хорошо устроенного, но, с другой стороны, мечтающего о том, о чем мы говорили, — о свободной жизни, не связанной ни семейными, ни денежными обязательствами. Играющий человек — высшая степень легкомыслия. Они же все время друг друга разыгрывают, с розыгрыша все начинается. Они не столько парвеню, сколько бездельники.

Л. Д.: Да, Айзенштайн — рантье.

В. Г.: Это история венских бездельников, наказанных за это… Но у них есть некое качество, которое их оправдывает, — у них есть обаяние. Они не отвратительны, они обаятельны. Оффенбах лишал обаяния своих парвеню, а Шани (это прозвище Штрауса) награждал их этим качеством. И они поэтому его обожали.

Л. Д.: Вадим Моисеевич, я хочу сообщить нашим читателям, что мы разговариваем с вами о Штраусе 9 февраля, в день рождения Альбана Берга, 125 лет ему сегодня. Для меня крайне важно, что две новейшие оперные постановки Большого, «Летучая мышь» и «Воццек», образуют в этом сезоне некий венский диптих. И мне бы хотелось поговорить о связи Штрауса с Бергом. Екатерина Дёготь в своей замечательно глубокой книжке, мимикрирующей под путеводитель по Вене, перечисляет viennoiseries, «венскости» — «беззаботный венский вальс, комфортабельный венский стул, подпрыгивающий идиотизм оперетты», а также Моцарта, взбитые сливки и Gemutlichkeit. В то же время Вена — «город с волнующим запахом тлена, город утраченных иллюзий... отчаянья, черного юмора и абсурда... город, потерпевший не один крах, а значит, очень настоящий город»...

В. Г.: В «Летучей мыши» ощущается, обоняется то, что на языке журналистском, или общепризнанном, называется «воздух Вены». Это венский миф, который создал Иоганн Штраус, превратив этот воздух в звучание. А «Воццек», написанный пятьдесят лет спустя, — это, с моей точки зрения, немного другое. Это, скорее, рождение музыкального космополитизма, как и вся школа Шенберга — освобождение от «могучей кучки» по-австрийски, от «могучей кучки» по-немецки, по-русски, по-итальянски (вся Европа тогда страшно увлекалась идеей эсперанто). Это продолжение пути к свободе, только не к бытовой свободе, не к свободе от бидермайера, а к свободе от какой-то школы. Это молодые лицеисты, которые сбежали от своих занятий, от музыкальной грамоты.

Л. Д.: От мейнстрима, от немецкой академической школы…

В. Г.: Да. От какой бы то ни было обязательности. От служения вообще. От своего статуса, предназначения быть историческим этапом. Они не захотели быть этапом. Весь ХХ век прошел под знаком ухода — ухода из дома.
Это создание нового на руинах, а может быть, наоборот, создание искусства руины на фоне совершеннейшего венского культурного Бельведера. «Воццек» в этом смысле может быть интерпретирован как музыка руин.

Л. Д.: В 2001 году «Летучую мышь» поставил в Зальцбурге Ханс Нойенфельс, на меня этот спектакль произвел очень освежающее впечатление. Режиссер обходится с «Летучей мышью» так, как если бы она была «наше все», то есть нечто осточертевшее, что необходимо разрушить «до основанья, а затем». Князь Орловский — корпулентный мужчина с огромными сиськами, кокаинист (у них там на балу вместо алкоголя разносят на подносах кокаин; естественно, тема шампанского проседает). Орловский как мужчина — это уже двойная травестия. А Фроша играла Элизабет Триссенаар, фассбиндеровская актриса, и ее персонаж появлялся не в третьем акте, как положено, а в самом начале спектакля. Фрош-женщина — ответ на травестию Орловского; он/она, собственно, исполняет функцию конферансье… Там фигурируют еще и крысы — такая словесная игра (имеются в виду «крыски» — девушки из кордебалета). Выходит Фрош, читает стихотворение Готфрида Бенна «Прекрасная юность», которое я помню с детства: «Рот девушки — она долго лежала в камышах — был весь изгрызен. Когда вскрыли ей грудь, в пищеводе зияли дыры. А в углубленьи под диафрагмой нашли выводок крысят. Здесь прошла их прекрасная юность» — и все прочее в том же духе. Эта, мягко выражаясь, декадентщина — как раз оборотная, темная сторона «Штрауса», всех этих штруделей и взбитых сливок. И все это существует в одном топосе.

В. Г.: Это то, чему Штраус все-таки открыл дорогу.

Л. Д.: Венцы разбираются со Штраусом — это как если бы мы сейчас похожим образом разбирались с «Русланом и Людмилой» и «Борисом Годуновым», что для нас невозможно. Разбираться со своим подсознанием, со своими мифами…

В. Г.: Чтобы разрушить миф, надо сначала его создать. Значение Глинки, как и Штрауса, заключается в том, что они создатели мифа. Потом можно его уничтожать, разоблачать, но любая культура строится на изначальном создании мифа. И крыса тут совершенно не случайный образ: сам режиссер, поставивший этот спектакль, Ханс Нойенфельс, и есть та самая крыса, которая разгрызает миф, живет за счет него. Миф, вообще говоря, — это пища для оголодавших авангардистов. Да здравствует миф! Что бы делал авангард, если бы не было мифов?

Л. Д.: Ему же надо что-то сбросить с корабля современности.

В. Г.: Но для этого нужно, чтобы корабль был кем-то построен!

Запись Татьяны Беловой, 9 февраля 2010

Ссылки

• Василий Бархатов, Зиновий Марголин: «Перьев у нас не будет, а вот фонтан – да. Но только маленький», 15.03.2010
• Михаил Мугинштейн. Ответ Гаевскому и Десятникову, 11.03.2010