Дмитрий Кузьмин: «Иначе надо просто расстреливать лишних!»

Издатель, критик и литературтрегер о литературной иерархии, интернете и поп-поэзии

На русской литературной карте Дмитрий Кузьмин вот уже двадцать лет отвечает за права маргиналов: многие из тех, кого Кузьмин в свое время фактически ввел в литературу, теперь открывают ногой двери редакций. Поэт, переводчик, филолог, журналист, литературный критик, главный редактор издательства «АРГО-РИСК», основатель союза молодых литераторов «Вавилон» и существующего поныне одноименного сайта, куратор многих литературных проектов, в 2002 году был награжден Премией Андрея Белого в номинации «За заслуги перед русской литературой» — с формулировкой «за подвижничество в деле построения литературного Вавилона и творческое преумножение традиций неофициальной словесности». Ключевым тут следует считать слово «неофициальной»: независимость и полемический задор Кузьмина раздражают многих собратьев по цеху. Последний на сегодняшний день проект литературтрегера — поэтический журнал «Воздух» — по результатам тайного голосования экспертного совета даже не был допущен в «Журнальный зал». Эту цензурную меру, возмутившую большую часть сообщества, сам Кузьмин считает формой признания. ВАРВАРА БАБИЦКАЯ расспросила «борца с реваншизмом» о литературной иерархии, интернете и поп-поэзии.

— Чем вы сейчас в основном занимаетесь?

— Ну, поневоле, взявшись за журнал, ты обязываешься считать этот проект приоритетным, потому что он кровь из носу должен выходить в заявленные сроки, а все прочее можно отложить и перенести. Эта субъективная ситуация отвечает объективным закономерностям: так исторически сложилось, что для русской литературы журнал — в некотором роде приоритетная форма существования. При том что в большинстве случаев это совершенно инерционная вещь, то есть играет роль только оболочка: некоторое количество текстов, которые собираются под одной обложкой с некоторой периодичностью. И при этом совершенно выхолощена содержательная сторона этого явления. По идее эти тексты должны между собой быть чем-то сущностным объединены, а в большинстве наших журналов непонятно, почему именно эти тексты под этой обложкой. Но первоначальная инерция, заданная такой формой во времена едва ли не Карамзина, оказалась настолько сильной, что все равно журнал остается системообразующим типом институции для отечественной словесности. Применительно к поэзии ситуация усугубляется, потому что поэтических журналов — в отличие от общелитературных — у нас общим счетом в пределах полудюжины. И то если брать в расчет те, к которым сложно относиться всерьез.

— А сколько же их должно быть?

— В Америке их не одна сотня. Можно спорить о том, каков уровень сотни, но это сотня разных взглядов на вещи. И на этой основе дальше составляют антологии, то есть выбирают лучшее, отслеживают ситуацию в целом. Если журналов всего пять или шесть, то даже надеяться на то, что картина представлена целиком, не очень-то приходится. Но это к вопросу о том, из скольких авторов должна состоять национальная поэзия: нам в школе объясняли, что поэтов должно быть пять или шесть. Это не соответствует никакой реальности, потому что их в любой момент времени сильно больше. Причем те, которые не попадают в «топ 5», — это не просто гумус, который идет на подкормку для топовых фигур, а отдельные, самостоятельные, нетождественные голоса.

Есть такая идея, что постмодернизм отменяет иерархию. Это неправда. Постмодернизм проблематизирует иерархию. То есть он спрашивает: а почему эта иерархия такова, какие возможны другие и как исторически складывается, что эта иерархия доминирует, а остальные иерархии вроде как незаконные? Можно построить разные иерархии, совсем отказаться от них не получается, и не надо. Но они ни в каком случае, если не являются чистым фантазмом, не состоят из пяти или шести имен!

— Почему практически все ваши проекты по-прежнему существуют вне рынка? Это хорошо или плохо?

— Так ведь нет рынка! Нет цивилизованного рынка, есть дикий. Ведь в принципе это как работает: диверсифицированный цивилизованный рынок устроен так, чтобы любой спрос был удовлетворен — даже сколь угодно экзотический. Потому что если работать только на участках массового спроса, то довольно быстро выясняется, что там столпилось столько предлагающих, что уже им там не повернуться. Поэтому постепенно с развитием рынка производители расходятся по его неочевидным сегментам. И выясняется, что даже если, как мы помним из нобелевской речи Бродского, в поэзии заинтересован один процент населения, для русскоговорящей аудитории это довольно большая цифра! С ней стоит поработать — в рамках цивилизованного рынка. А в рамках дикого — нет никакого смысла, потому что мы вам сейчас наштампуем детективов и всем впарим. Рынок на ранней стадии отсекает миноритарный спрос — не обязательно на поэзию, на что угодно.

— А почему вы закрыли «Авторник»?

— Это хороший вопрос. Потому что формат литературного вечера исторически изменчив; в конце 90-х я и мои коллеги вписывались в него, но он естественным путем себя изжил и не выдержал не всегда здоровой конкуренции. Это был достаточно академический формат, рассчитанный на пространство библиотеки или чего-то подобного и участников, имеющих в виду совершить некоторое усилие. Бум литературных вечеров рубежа 1990—2000-х был построен на воле профессионального сообщества к совершению этого усилия взаимного понимания, к выстраиванию общего поля. Разумеется, эти вечера никогда не были закрытыми для любого случайного человека, но смысл их был не в пропаганде, а в наращивании некоторого пространства общего языка. Несколько лет этот механизм работал, а потом начал крутиться вхолостую, потому что, грубо говоря, все друг друга выслушали и приняли к сведению. И тогда формат поменялся, вечера переехали из библиотек в кафе, чтобы не сказать в пивные. И там, при том что и там бывает тоже ничего, много вещей осмысленных и даже интересных, — но вот этот мотив работы, мотив созидательного усилия, а не приятного времяпровождения, немножко потерялся.

— Вы воспринимаете нынешний массовый спрос на поэзию — все эти слэмы, выборы «короля поэтов» и билборды над Мясницкой — как результат собственных многолетних популяризаторских усилий?

— Мне кажется, что это все по большей части симулякр. Мы зачастую обнаруживаем, что это популяризация и пропаганда — не столько поэзии, сколько фигуры поэта. Среди прочих вакансий есть и такая: она, как мы знаем, «опасна, если не пуста», поэтому пусть на ней какой-нибудь шут гороховый будет помещен. И в случае чего на любое ток-шоу или в любой глянец мы этого шута горохового — одного из трех имеющихся — приведем и ткнем пальцем: вот поэт! И все, естественно, поверят: до стихов-то дело не доходит в этой всей истории.

— Но вакансия поэта как поп-фигуры всегда существовала, разве она кому-то мешала?

— Я же не к тому, что надо воспретить! Пусть ребята развлекаются. Но исторически мы понимаем, что восторг народонаселения обычно сопровождает фигуры, периферийные с точки зрения сущностного процесса — развития языка, мышления; с точки зрения поэзии как службы понимания, используя формулировку Михаила Натановича Айзенберга. А когда на каких-то пируэтах истории в фокусе внимания общества оказываются действительно центральные фигуры, выясняется, что общественность читает их по диагонали и совершенно не улавливает, о чем там речь. То есть можно «сделать биографию нашему рыжему». Можно сделать Бродского центральным поэтом эпохи, произведя при этом искусственную операцию по отсечению от него со всех сторон того контекста не менее важных и значительных авторов, в котором только и можно понять, что он-то, собственно, сам сказал! Но ценой этой операции будет создание мифа о поэте, в котором существенно, что он сидел в ссылке и получил Нобелевскую премию, и не очень существенно, какого рода революцию он действительно совершил в русском стихе.

— А можем ли мы по-прежнему утверждать, что аудитория поэзии — это люди, читающие книги? Или можно всю жизнь потреблять поэзию в каких-то других формах?

— За это как раз держаться совершенно не нужно! Книга на сегодняшний день — штука необязательная. Учитывая паралич книжной дистрибуции, это довольно архаический формат. На сегодняшний день я могу напечатать 300 или 500 экземпляров, но мы вешаем вышедшие книги в сеть, потому что там их прочтет больше народу.

— Так зачем вы продолжаете их самолично собирать, верстать, печатать и распространять с завидным упорством?

— Потому что это форма легитимации. Пока у тебя не вышла книжка, тебя как бы нет в профессиональном сообществе. Причем вышла не где-нибудь, а под определенной маркой: «Пушкинского фонда», или «Нового литературного обозрения», или «Нового издательства», или моего «Арго-риска». В условиях, когда пишется гораздо больше, чем обычный человек способен прочесть, роль посредника-эксперта с неизбежностью возрастает. Иначе надо просто, что называется, расстреливать лишних: не переварить потребителю, даже очень заинтересованному, такой вал! То, что эта легитимация осуществляется по-прежнему в книжной форме, в чистом виде сила традиции.

С моей точки зрения, сегодня вопрос о выстраивании легитимирующих механизмов в интернете гораздо важнее, это более долгосрочный сюжет. И тут не все, видимо, гладко. Есть хорошие сайты, чья профессиональная репутация вне сомнений. Есть небольшие компактные ресурсы, выстраивающие определенную эстетическую стратегию. Например, характерный проект в этом смысле — сайт «Новая камера хранения», который замечательный поэт и прозаик Олег Юрьев делает в соответствии со своими представлениями о том, какой поэзия должна быть. С другой стороны, я высоко ценю работу Павла Настина и всей его компании на сайте «Полутона» — в большей степени, конечно, молодежном, экспериментальном, рискующем, но делающем попытки привлечения новых кадров и встраивания их в какое-то уже сложившееся пространство.

— А есть ли у нас какие-нибудь механизмы естественного отбора, не зависящие лично от вас, Олега Юрьева и еще трех человек?

— Проблема в большей степени количественная, чем качественная. Что можно сделать, чтобы таких людей стало не три, а тридцать три? Я лично ничего не могу сделать. Эти еще тридцать человек должны прийти и сказать: теперь мы будем делать то же самое. Проблема в том, что люди, которые приходят и так говорят, делают это без всяких на то серьезных оснований. Кто делает эксперта экспертом? С одной стороны, он волевым жестом назначает им себя сам. С другой стороны, остальное экспертное сообщество должно его признать. Формой этого признания является в числе прочего ожесточенное непризнание: оно означает, что эксперт легитимен, потому что в противном случае он не мешал бы, его мнение не воспринималось бы как конкурирующее! Эксперт — это не тот, кто просто ставит плюсы и минусы, а тот, кто способен внятно объяснить, на какой концептуальной основе он это делает. Какова его платформа. В этом смысле мы с сожалением обнаруживаем, что есть большое количество крупных литераторов-профессионалов, которые не являются экспертами, хотя они себя таковыми считают. Потому что у них нет ничего, кроме их частного вкуса. А их частный вкус сводит почти все, что есть в литературе, к точке, в которой находятся они сами.

— Так какова же ваша платформа?

— Если формулировать ее в первом приближении, это кажется тривиальным. Я полагаю, что искусство вообще, литература в частности, а поэзия в еще большей частности, — это служба познания и понимания. Она должна раскрывать нам что-то новое — в мире, в котором мы живем; в человеке, который нам это говорит; в языке, которым он пользуется, и так далее. Происходить это может очень по-разному; речь не идет о формальном эксперименте во что бы то ни стало или о выражении точки зрения того или иного прежде стигматизированного меньшинства — это тоже может быть, но это не обязательное условие. Обязательное условие — это прорыв за границу уже понятого, уже познанного и уже освоенного. В любой точке. В принципе, это не бог весть какое открытие...

— Я бы сказала, что это просто очень широкие рамки, в которые я могу загнать практически любого автора, которого мне вздумалось бы напечатать!

— Любого все-таки не получится. И связано это с тем, что во многих случаях даже внутри профессионального сообщества отрабатывается обратная идея — о том, что художник, и поэт в частности, производит объекты, каждый из которых должен обладать определенным набором свойств. Если совсем вульгаризировать — что у стиха должна быть рифма, а рифма бывает такая или эдакая. Широта этого канона может быть различной, но сам этот подход — производство объектов с заранее известными свойствами — фундаментально противоположная концептуальная рамка, с которой я веду непримиримую борьбу. И которая, в свою очередь, ведет не менее непримиримую борьбу со мной.

Еще по теме:
Дмитрий Кузьмин. Про загляденье
Стихи вживую. Дмитрий Кузьмин

Ссылки

• Дмитрий Кузьмин. Про загляденье
• Стихи вживую. Дмитрий Кузьмин