Глава 3
От «испанского» черного — к «шекспировскому»

В Московии имелись свои переклички между самодержавным правлением и черным цветом, о которых я вкратце и расскажу, в параллель к Испании. Как раз в те годы, когда Филипп II поощрял инквизиторов-доминиканцев, Иван IV Грозный строил свое, отдельное царство — колосс опричнины создавал свою личную гвардию, войско одетых в черное людей «наособицу», опричь — опричников. От них царь требовал абсолютной преданности, перекрывавшей привязанность к семье, родным, друзьям, каковую и награждал поместьями и неприкосновенностью для закона. Они одевались в черное, ездили на черных конях, а к их седлам были прикреплены собачья голова и метла в знак того, что они выслеживают изменников и выметают их прочь. По приказу Ивана IV опричники жгли, грабили и убивали.

Опричники, каравшие врагов царя и обладавшие полномочиями сеять ужас и хаос по собственному усмотрению, выглядели как жуткое, смертоносное воинство. При этом несомненно, что, одевая их в черное, Иван Грозный стремился в первую очередь сделать из них, так сказать, светских священников. Православные священники носили черное с V столетия, и в России человек в черном воспринимался прежде всего и главным образом как человек Божий. Опричники целовали Ивану крест на верность, что подразумевало их абсолютную преданность царю — такую же, с какой аскет служит Господу. Иван IV с «двором» из приблизительно трехсот опричников жил в Александровской слободе, превращенной в город-крепость, с мощными стенами, валами и бастионами. Своих приближенных царь именовал «братией», себя — игуменом; в «монастыре» регулярно отправлялись богослужения. На первый взгляд это выглядит как пародия на монастырскую жизнь, однако опричники должны были посещать настоящие церковные службы, уклонение от этого каралось тюремным заключением; сам Иван IV по утрам молился два-три часа кряду. Затем опричники пировали и пили, а царь стоял за аналоем, вслух читая священные книги. Позже, сидя за обедом, он рассуждал о богословских проблемах, а потом нередко спускался в пыточные подвалы, чтобы присутствовать на допросах. В десять часов царь отходил ко сну, и, пока он засыпал, слепец рассказывал истории; в полночь Ивана Грозного будили к литургии. Такой распорядок жизни кажется утрированной издевкой над бытием Филиппа II, который, запершись в просторном Эскориале, отдавал своим доминиканцам приказания, с ними молился и вел доверительные беседы. В случае русского царя перед нами редкостное сочетание благочестия и пародии на религию, самодержавия и карнавала, святости и изуверства. На современный взгляд все это кажется жестоким безумием, тем не менее через свои крайности показывающим, как давняя связь черного цвета с церковью могла усиливаться и использоваться для мирских нужд, работая в интересах беспощадного абсолютизма, превращая строгую набожность в тоталитарный ригоризм.

Жертвы воспринимали опричников как темную силу, жуткую и злую. Князь Курбский в разоблачительной биографии Ивана Грозного именует их «кромешниками» — людьми, носящими черную униформу творимого ими зла. Можно предположить, что в своей дикой двойной перспективе (одновременно смеясь над монастырской жизнью и подражая ей) Иван IV осознанно стремился к тому, чтобы его личные клирики, одетые в черное и сидящие на черных конях, обладали властью священников и в то же время наводили ужас, подобно дьяволам. Это стремление приоткрывает жуткую, но изощренную психологию власти, характерную для Ивана Грозного и, вероятно, не столь уж странную в религии, где всемогущий Бог предписал безжалостным бесам поддерживать в созданном Им мире порядок и карать зло. Случай опричников проявляет — с предельной, до того неведомой обнаженностью — противоположные аспекты черного цвета. Черный означает их отказ от собственного «я», преданность делу. Однако природа этого дела (преследование врагов царя) превращает их, с точки зрения их жертв (которыми становились целые сословия), в черный кошмар, в Смерть, которая на сей раз восседает не на бледном, а на черном коне.


Глава 6
Мужчины в черном, женщины в белом

Проститутки у Тулуз-Лотрека иногда внушают страх — они опасны, хотя и вызывают желание, но такой же страх внушают и одетые по-вечернему мужчины у него и у других художников: в своих напоминающих униформу черных одеждах они кажутся не столько людьми, сколько автоматами мужской похоти. Есть нечто зловещее в мужчине, который, стремясь заниматься любовью, одевается не так, чтобы подчеркнуть собственную индивидуальность, а так, чтобы раствориться в безличном, формализованном антикостюме, официальность которого обусловлена давними ассоциациями с серьезностью и самоотречением. Мужчины на этих полотнах иногда вполне солидны; словно черные и мрачные тотемные столбы, они неподвижны среди подвижных женщин. Они как будто бы полны желания, но вряд ли в той же степени полны жизни и совершенно не похожи на молодых влюбленных предшествующих эпох, чья черная одежда — знак горькой, приносящей боль любви. Здесь же черное — эмблема элитарности и денег.

И Тулуз-Лотрек, и другие французские художники, касавшиеся этого сюжета, с эротизмом сопрягали ощущение убожества, грязи, запечатлевая оборотную сторону медали — куплю-продажу тел. На рисунке Дега «Клиент» одетый в черное мужчина выбирает женщину, не снимая черной шляпы, — женщины же белы, как бумага (они и нарисованы, собственно, отсутствием туши), но не потому, что на них белые платья, а потому, что они нагие. В других рисунках Дега изображает танцовщиц, сгущая тень вокруг контуров их тел до тех пор, пока они не станут белыми островками на бумаге, и тем снова напоминая, что белизна пачки (юбки, платья) балерины — это прежде всего белизна ее тела. Порой чувственность белизны дает себя знать и в респектабельной белой одежде порядочных женщин и девушек, о чем свидетельствуют жемчужно-белые тона ряда работ Ренуара. Подтверждение этому находим в романе Л. фон Захер-Мазоха «Венера в мехах»: возлюбленная героя Ванда остается Венерой и «в белом муслиновом платье», и без него; соболий мех, обвивает ли он ее нагое тело или одетое в белое платье, равно эротически насыщен для героя. «Венера в мехах» демонстрирует читателю итог скрытой работы темных цветов в рамках личности: черная-на-белом аскетическая резкость стала частью природы (мех, а не ткань), слилась со смертью (мех мертвого животного) и эротизировалась (через желание быть наказанным белой женщиной, как нагой, так и одетой в черное).

В ночной жизни XIX века (в борделях Лондона едва ли в меньшей степени, чем в парижских) оппозиция мужского черного и женского белого предстает как еще один разделяющий момент: взаимная удаленность, подтвержденная покупкой интимности. Иными словами, несмотря на разнообразную взаимодополняемость мужчин и женщин, в целом черно-белый гендерный код столетия, по-видимому, отражает ожесточенное и надменное ощущение сексуальной разницы, сексуальной дистанции. При этом картин, где любовники изображены в черном и белом соответственно, немало. Такое распределение цветов встречается даже (хотя и редко) на полотнах, посвященных нежно любящим друг друга: скажем, у Ренуара («Танец в деревне») мужчина, одетый в темно-синий костюм, обнимает девушку довольно откровенно — но городской любовник в черном костюме и белых перчатках («Танец в городе») прижимает к себе свою партнершу еще более сильно, пылко и нежно.

Глава семейства, ведущий свою дочь к первому причастию, — еще один возвышенный образ мужчины в черном. С присущим ему юмором этот сюжет затронул Тулуз-Лотрек (гравюра «День первого причастия»). Многодетный отец в парадном черном костюме толкает колясочку, где сидит маленькая девочка в белом; за ним следует старшая дочь в столь сверкающем белом платье, что ее фигуру образует чисто белый островок листа. (Идущие за ней мать и третий ребенок — серые смутные очертания.) Отец и дочь у первого причастия — один из первых сюжетов, к которым обратился молодой Пикассо.

С другой же стороны, убедиться в том, что дистанция между черным и белым, мужчиной и женщиной могла быть колоссальной, легко, обратившись к тому, с чего мы начали, — к французскому денди-литератору в черном. Если одетый в черное клиент публичного дома не имеет почти ничего общего с безутешным влюбленным ранних эпох, также одетым в черное, то чувственный и тонкий денди соединяет обе эти ипостаси. Именно так обстоит дело с Шарлем Бодлером и Жераром де Нервалем. Бодлер, писавший и о мужчинах в черном, и о денди, носил сшитый для него по специальному заказу сюртук из черного тонкого сукна, подчеркнуто длинный и прямой, с узкими заостренными фалдами, узкие черные брюки, застегивавшиеся под дорогими кожаными башмаками, и блестящий шелковый цилиндр. Поэкспериментировав в молодости с красным галстуком и розовыми перчатками, он затем, так сказать, замуровал себя в черном: с описанным сюртуком, брюками и шляпой надевал черный галстук и черный кашемировый жилет, а дома, в квартире, оклеенной красно-черными полосатыми обоями, ходил в черной бархатной длинной блузе-тунике, перехваченной на талии золотым ремнем. Мода на черное была для него стильной формой траура; свой черный костюм он осмыслял и как гамлетовский. Повторное замужество матери дало ему еще один резон сближать себя с принцем датским, и он развесил по стенам квартиры серию иллюстраций Делакруа к трагедии Шекспира и его же полотно, изображающее скорбь. Бодлер, подобно Нервалю, предпочитал любить женщин издали и в г-же Сабатье воспевал «белого ангела» — так же как Нерваль сплетал сияющие фантазии об актрисе Аврелии вокруг фигуры Женни Колон. Очень вероятно, что Нерваль и не стремился к более тесному контакту; Бодлер же демонизировал тех женщин, которыми обладал.


Глава 7
Черный в наши дни

Исследуя закат значимости черного, я не пытаюсь драматизировать его будничное употребление или демонизировать ценности трудовой этики с ее трезвостью и серьезностью, с которыми по-прежнему ассоциируются черные, темные и серо-коричневые оттенки. Черный или оттенок темно-синего, близкий к черному, оказались узурпированными большим числом обезличенных служб, весьма серьезных, ибо от них может зависеть чья-то жизнь: полиции, пожарных, железнодорожников, сотрудников авиакомпаний. Вряд ли нам понравилось бы, если бы самолетами или скоростными поездами управляли пилоты и машинисты, наряженные арлекинами. Шире, в мире труда, хотя черный и не так распространен, как в XIX веке, и кое-кто даже одевается в яркие цвета — красный, зеленый, синий, — все же большинство людей по-прежнему носит одежду тусклых, неброских оттенков, и многие ее предметы (брюки, свитера, пальто) остаются черными. Трудовая этика уже не так актуальна, как в старые добрые времена кальвинизма, тем не менее неистребим трудовой идеал, согласно которому смысл жизни придает прежде всего работа — последствия этой установки особенно горьки и жестоки, когда рабочих мест становится все меньше и они все менее привлекательны. Трудовой идеал охватывает разные политические философии и по-разному присутствует в капиталистических, социалистических и бывших социалистических странах; он довольно схожим по блеклости одежды образом отражается в индустриальной России, сельскохозяйственном Китае и капиталистической Японии.

Япония — особенно интересный случай, поскольку оказалось, что там феодальная этика самоотверженной службы способна почти в одночасье и весьма успешно превратиться в одну из самых чудовищных разновидностей трудовой этики, известных на сегодняшний день в мире. Стране пришлось отказаться от старинных шелковых одежд и пестрых расцветок (хотя праздники с их буйством красок сохранились и по сей день). Но раньше, во времена сегуната, японские чиновники должны были одеваться в темные цвета (судьи носили исключительно черное), а в эпоху Мэйдзи, в XIX веке, здесь прижились европейские черные фраки и цилиндры. Недавно среди японской молодежи возникла новая мода на черный цвет: они носят элегантную черную одежду и ездят на черных автомобилях. Не менее востребованным черный является среди японских дизайнеров. Можно даже говорить о возрождении «имперского черного». Япония не скрывает, что ощущает себя экономически исключительной нацией, и вместе с тем предчувствует, что эта исключительность не может быть долговечной.

Что касается Запада, может показаться, что трудовая этика здесь уступила место игровой. На самом деле это, конечно, этика труда и игры: и работать, и играть приходится не покладая рук, чтобы поспевать за развитием рынка потребительских товаров и индустрии развлечений. Существуют офисы и заводы, чтобы работать, и спортплощадки и спортивные центры, чтобы играть; возможно, игровые пространства еще более убийственно серьезны, особенно в тех случаях, когда направляешься туда не играть, а смотреть, как другие играют для тебя, и для этих других игра является уже не игрой, а работой. Игровая этика влечет за собой использование разных цветов, но эти игровые цвета (например, футболок, тренировочных костюмов и лыжного обмундирования) свидетельствуют не столько об игре чувств и эмоциональном разнообразии, сколько о гигиене, физической силе, а также сдержанной разрядке агрессии. Но даже в спорте черный цвет заявляет о себе вполне уверенно, если судить по тому устрашающему впечатлению, которое производят на своих противников команды, одетые в черную форму, как, например, новозеландская сборная по регби.

Правда, аскетизм, неотрывный от трудовой этики, в наши дни отчасти улетучился, особенно с развитием культа «хорошего секса», который ассоциируется (по крайней мере, в глянцевых журналах) скорее с простыми и яркими цветами, нежели с тенями, богатыми множеством оттенков, или с насыщенными и глубокими цветами. В данном культе есть, пожалуй, оптимистически мечтательная нота: вовсе не очевидно, что нашему постпуританскому миру так уж легко купаться в этом самом качественном сексе. Существуют неоспоримые свидетельства того, что и в современную эпоху внутри нас, в наших семьях и сообществах (каким бы изменениям они ни подвергались) по-прежнему живет напряжение аскетизма. Памятования о смерти, для нас малоприятного, избежать невозможно, и оно, пусть находясь на некоторой дистанции, составляет неотъемлемую часть «общей картины мира». Кроме того, старинный аскетизм удерживает позиции как в старых, так и в новых ответвлениях христианских конфессий. Сама структура нашей экономики, основанной на поддержании огромной доли избыточного труда и на том, что проигравших (как в любой лотерее) куда больше, чем выигрывших, явственно бессердечна. Обращаясь к совсем другому уровню, отмечу, что ноты самоосуждения и самоистязания входят в гамму, свойственную переусложненной чувствительности. Их нельзя не расслышать в творениях модернистского искусства с его резким акцентом на изломе, надрыве, трении, напряжении, нецелостности, на резких монтажных переходах и противоречиях. Все это выливается в изображения тел, в свою очередь изломанных, поврежденных, стиснутых и очень часто лишенных тех или иных частей — или души. Но в конечном счете главная наша черта — это, по-видимому, вера в то, что нам удалось оставить аскетизм позади. Если предыдущие эпохи верили в различные добродетели и величие, путь к которым лежал только через труд и самопожертвование, то нашей целью стало не поступаться ничем. Мы взрастили идеал и риторику целостности, словно она приходит к нам по первому зову, при этом отчетливо понимая, что без труда либо вовсе ничего не добьешься, либо добьешься очень немногого. Однако легкость, с которой мы узнаем изуродованных людей в романах Беккета и на картинах Фрэнсиса Бэкона, — знак того, что мы понимаем: мы сами находимся (или могли бы находиться) внутри этих произведений, то есть мы искалечены, физически или духовно.

Джон Харви. Люди в черном. М.: Новое литературное обозрение, 2010
Перевод с английского Е. Ляминой, Я. Токаревой, Е. Кордаш